(לאחר)

נלי אגסי, אורי גרשוני, מיכל היימן, גל וינשטיין, סיגלית לנדאו, רמי מימון, אהד פישוף, אליס קלינגמן, דורון רבינא, טל שושן, גיל שחר

מוזיאון פתח-תקוה

דצמבר 2005- אפריל 2006

חלקה האחרון של המאה העשרים התאפיין בהתפתחות מקבילה בתחומים תיאורטיים מגוונים אשר ביקשו לאבחן רגע כלשהו של כליה שהסתמן בשדות החיים ובשדות הפעולה השונים, ולגעת בסוג של שינוי מהותי וקיצוני בתפישת הסובייקט, בתפישת העולם ובמכלול היחסים האפשריים ביניהם. בחינת מבנה ומעמד הסובייקט על מופעיו השונים היוותה, אם כן, רעיון מרכזי בקרב קבוצה של הוגים משדות שיח שונים, בהם רולאן בארת, מישל פוקו, ז'אק לאקאן, ז'אק דרידה, ז'אן בודריאר ואחרים.

את המושג 'מות הסובייקט' העלה פרדריק ג'יימסון לפני יותר מעשרים שנה במסגרת מאמר המפתח פוסטמודרניזם או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר . 2 במאמר זה בחן ג'יימסון את היחלשותה של ההיסטוריוּת בחברה בת-ימינו, את היעדר העומק ההולך ומשתלט ואת השינוי המהותי שהתחולל במבנה הרגשי של הסובייקט בחברה, תוך שהוא קושר את כל אלו למבנה המערכת הכלכלית החדשה – הגלובליזציה – המהווה, לתפישתו, אחד הגורמים העיקריים לעצם הופעת שינויים אלו. עבור ג'יימסון, התרבות הפוסט-מודרנית היא ביטוי למבנה המערכת הכלכלית החדשה, מערכת שבה היעדר העומק הוא המאפיין הצורני השולט, והייצור האסתטי משולב בייצור הסחורות הכללי.

זמן מה קודם לכן העלה ז'אן בודריאר את מושגי היסוד 'מקור' ו'העתק' לדיון מעמיק במסגרת המאמר קדימות הסימולציה , 3 ובו תיאר מצב שבו המרוץ המתמשך לייצור ה'אמיתי' מנפיק שפע של חלופות מדומות המתפקדות כ'היפר-מציאות' ומנסות לפצות על אבדן המציאות שהייתה ואבדה לבלי שוב. בעידן ה'היפר-מציאות', כפי שהגדירו בודריאר, לא נותר דבר מן ה'אמיתי', ותחתיו נוצרה סדרה של העתקים חסרי מקור ('סימולקרות').

בתקופה שלאחר 'מות הסובייקט' ובתווך שנפער במסגרת המאבק לפענוח הגדרת ה'אמיתי', מבקשת תערוכה זו להתחקות אחר מעמדו של הסובייקט העכשווי, וזאת ביחס למורכבות המבנים החברתיים ולעוצמת מערכות הכוח החדשות שבתוכן עליו לתפקד בתחילת האלף השלישי. בתוך כך, מתייחסת התערוכה גם למושגים כמו מרכז, פריפריה וגלובליזציה, וזאת באמצעות בחינת סיטואציות תרבותיות שונות והתמקדות במיקום ובתפקוד הסובייקט במסגרתן.

המבנה הכלכלי החדש ורשתות התקשורת המתפתחות אמורים היו, כך נדמה, לאפשר גישה פתוחה יותר ושוויון הזדמנויות ממשי יותר לתושבי המדינות והערים הפריפריאליות. אולם, הלכה למעשה, נראה כי תהליך הגלובליזציה יצר רשת עולמית הנדמית כמארג לכיד של הערים הגדולות בעולם: ניו יורק, פריז, לונדון, ברלין, טוקיו וכדומה, בהותירו את ערי הלוויין ואת האזורים הפריפריאליים מרוחקים ומנותקים אף יותר מכפי שהיו בעבר. מושג המרחק חדל להיות שאלה של מרחק פיזי והפך יותר ויותר לשאלה של מרחק או אפילו פער כלכלי, פוליטי ותרבותי. כלומר, תהליך הגלובליזציה כמו קירב את מדינות המרכז ואת ערי המרכז זו לזו, אולם הותיר את הפריפריה במצב בעייתי אף יותר מבחינת פוטנציאל הקשר הממשי שלה אל מרכזים אלו, וזאת חרף טווח האפשרויות הטכנולוגי הרחב המאפיין את התקופה.

דומה כי בתווך, במסגרת אותו תהליך מדומה של טשטוש ושל איבוד נקודות המרכז המזוהות, התחולל גם תהליך מתמשך של שלילת הסובייקט, של המרת מבטו הפרטי והממוקד במבט כללי, ג'נרי, מזוגג. אם בעבר העיד המעבר מן הפריפריה אל המרכז על מימוש מסוים של יכולת הביטוי וההבעה האישית, הרי שכעת מעידים מעברים אלו בעיקר על היכולת למוסס את המבט הפרטי אל תוך זה הציבורי, להתכנס אל תוך כלל שאין בו מקום להכיל את היוצאים מן הכלל או להכיר בהם.

ניסוח נושא התערוכה ובחירת האמנים והעבודות הנכללים בה נשען על הניסיון לאפיין את המצב התרבותי בכללותו ועל בחינת עבודות האמנים מתוכו וביחס אליו. עם זאת, ניתן להתבונן בתערוכה כעל סוג של היבריד המבקש לשלב באופן דיאלקטי בין אשליית הקיום העצמאי והאותנטי של הסובייקט לבין חוסר היכולת לחמוק מגבולות האפשרות האופייניים למצב הפוליטי, הכלכלי והתרבותי של התקופה, של כל תקופה, שבה הוא חי ופועל.

בהקשר זה מעניין לציין כי מושג ה'מערכת' חוזר ומפעפע בעבודות שונות בתערוכה: מערכות סימנים, מערכות מיון וקִטלוג, מערכות כלכליות, מערכות תקשורת, מערכות ביוב ומערכות באשר הן מערכות מסומנות ומטופלות במסגרתה. גם העיסוק במתח שבין פני שטח למהות חוזר ומופיע לאורך התערוכה ומסומן, בסופו של דבר, הן כמאפיין אימננטי למושג ה'אמנות' והן כסימפטום של התקופה.

עם זאת, הסירוב המודע להתכנס להגדרה חד-משמעית או הצהרתית ביחס למצב הדברים הנה מהותית להלך הרוח והמחשבה המובילים את התערוכה ונגזרים מתוכה. בהתאם לכך נמנעת התערוכה גם מהתייחסות מפורשת להיבטים עתידניים ואפוקליפטיים אפשריים הכרוכים בהתפתחות הטכנולוגית המואצת ובנושאים דוגמת שיבוט, הנדסה גנטית או רובוטיקה.

במובן מסוים מבקשת התערוכה להצביע על מקומו של הסובייקט כאתר של מאבק. מאבק הישרדות סיזיפי הממשיך להתקיים באופן מחזורי ואינסופי למרות, ואולי בשל, הכוחות השונים המאיימים, באופן ישיר ועקיף, לצמצם, למשטר ולבטל את טווח הקיום, המחשבה והפעולה שלו לאורך השנים. באמצעות התמקדות במצבי סף וספק מבקשת התערוכה לסמן סוג של מצב ביניים קולקטיבי, וזאת מבלי להידרש לשיפוט אידיאולוגי ערכי אודותיו, אודות מה שהיה לפניו או מה שעתיד לבוא אחריו. או, אם לעשות שימוש מושאל במילותיו של ג'יימסון עצמו ושל מרקס בשעתו (ביחס לקפיטליזם): "לחשוב את ההתפתחות הזו באופן חיובי וגם באופן שלילי בעת ובעונה אחת". 4

מבט מורכב ומשולב בעבודות השונות בתערוכה חושף לכן, בהתאמה, דיאלקטיקה של אנרגיות לוחמניות לצד חיוויים לקוניים, תובנות סוציולוגיות לצד מטאפורות רגשיות, הצעות חתרניות מבחינה אסתטית או מושגית לצד שיקוף של הטמעות מערכתיות ברורות.

הערות

1. המושג 'מות הסובייקט' מתייחס, כמובן, למות רעיון הסובייקט כפי שהוטבע במהלך התקופה המודרנית. אם במהלך השנים, ובתקופה הרומנטית במובהק, הותווה רעיון מסוים אודות היחס בין האדם לעולם שהניח את חוסר האונים של האדם אל מול העוצמה הנתונה של הטבע, הרי בתקופה המודרנית התפתח רעיון הסובייקט האוטונומי, האחראי לגורלו ויכול לגלם את האידיאות המופשטות במרחב התרבותי שלו.

2. פרדריק ג'יימסון, פוסטמודרניזם או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר (1991), תרגום: עדי גינזבורג-הירש (תל אביב: רסלינג, 2002).

3. ז'אן בודריאר, סימולקרות וסימולציות (1981), תרגום: אריאלה אזולאי (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2006)

4. ר' ג'יימסון 2002.


נלי אגסי

חלום בו השתיקה עשויה זהב, 2005

שתי עבודותיה של נלי אגסי נוצרו במיוחד להקשר ולחלל התערוכה. בעבודה האחת נראית האמנית שוכבת ללא תנועה, שמלה בצבע עור לגופה. פתח הפעור במרכז השמלה, באזור הבטן וסביב הטבור, מאפשר לעמוד מקרוב על קצב נשימותיה, לאתר את התנפחות חלל החזה והבטן ואת התרוקנותם מחמצן, ולהבחין כשלפתע מתחיל להיפלט מתוכם עשן. מקור העשן אינו נראה, ותהליך הבעירה המתרחש, ככל הנראה, בתוך גופה של האמנית נחשף רק באמצעות הסימפטום או תוצאת הלוואי שלו. האמנית ממשיכה לשכב בלא ניע, והעשן הכהה נפלט מתוך גופה ומיתמר אל מחוץ לגבולות הפריים המצולם, בכעין תהליך היטהרות, שחרור או התפוגגות.
בעבודה האחרת נראית האמנית מגבה כשהיא מנופפת לשלום בתנועה אטית, מחזורית ורציפה. פניה אל הקיר, כמו מותכת לתוכו או רואה מעבר לו, מבקשת אגסי להרחיב את תחום הכלתו, לחדור מבעדו. למרות עדינות התנועה, מחזוריות פעולתה מייצרת קושי מצטבר, כאב חודר, המצוי בניגוד עז לתחושת הריחוף העולה מן העבודה.
שתי עבודותיה של אגסי בוחנות את מערך הקשרים האפשריים של האמנית עם החלל הסובב אותה, מחד, ועם מבטו של הצופה, מאידך. סירוב העבודות לקבל את מבטו של הצופה או להגיב אליו, וניסיונן המובהק של העבודות לפרוץ את תחום התצוגה המסומן על ידי קירות החלל, ממשיכים את מהלך עבודתה המוקדם של האמנית, מהלך אשר ביקש לסמן, לבחון ולמתוח את אותם קווי גבול המבקשים להפריד בין פרטי לציבורי, בין מחשבה לפעולה, בין עשייה לתצוגה, בין אקטיביות לפסיביות.
השהיית המבט המתרחשת בשתי העבודות, תוך מתיחת דימוי הסטילס לעבודת וידאו, מייצרת מתח מתמשך בין דימוי קבוע לרציף. אותה השהייה גם מדגישה את העמדה המאפיינת את כלל עבודות הווידיאו ואת המיצגים של אגסי בהם משך הפעולה, ולא הרצף, הוא המַבנה את המהות.


אורי גרשוני

כוכב נולד, 2004

סדרת התצלומים של אורי גרשוני צולמה במהלך שנת 2004 במסגרת מבחני הקבלה של המועמדים לתוכנית 'כוכב נולד 2'. גרשוני ליווה את מבחני הקבלה שנערכו במקומות שונים ברחבי הארץ על פי החלוקה: צפון, מרכז ודרום, ובכל אחד מן האתרים צילם את המועמדים לפני כניסתם למבחן הקבלה, מבוהלים ומרוגשים מחד, מודעים לזירת הפעולה החדשה הניצבת בפניהם ומבקשים 'לשחק את המשחק', מאידך.
כל הדמויות מצולמות על רקע זהה, בפורמט צילומי דומה, דבר המאפשר לשפת הגוף של המצולמים, לבחירות האופנה, לסטיילינג ולמערך תובנות ה'כוכבוּת' אשר בנו להיפרש על פני קדמת הפריים הצילומי ולהוביל דרכם את הצופה.
הדמויות המופיעות בתצלומיו של גרשוני הן אנונימיות לחלוטין, ומצולמות בשל עצם כמיהתן להיחלץ מן ה'פריפריה' ולהתקבל אל 'המרכז' (או אל מה שנתפש בעיניהן כמרכז) התרבותי והכלכלי כאחד.
'כוכב נולד' היא מסוג התוכניות המאפשרות לדמויות עלומות, נעדרות הכשרה מקצועית או ניסיון מוכח מוקדם, לנסות את כוחן בתחום זה או אחר שבו מתמקדת התוכנית (שירה, ריקוד, בידור, אופנה וכדומה). באופן זה, צומחים באמצעות תוכניות מסוג זה 'כוכבים' ו'כוכבות' חדשים העוקפים כך את הצורך בעבודה ובעמל של שנים, הן מבחינת היצירה והן מבחינת בניית הקשרים, הפרסום והחשיפה.
בהיותן מוצבות במסגרת הסדרה מציגות הדמויות בתצלומיו של גרשוני חתך רחב המדגיש את חוסר האפשרות לכנס ביחס אליהן מכנה משותף כלשהו, תודעתי, תרבותי או כלכלי; וכך, כל דמות נותרת עולם ומלואו, מחד, ותמצית מזוככת של כמיהה לחשיפה, מאידך.


מיכל היימן

ארכיון, פרט (מוקדש לאדם ברוך), 2005

הארכיון של מיכל היימן כולל שני מתקני תצוגה המאגדים בתוכם עשרות ואף מאות מעטפות חומות, וביניהם מוצבת מראה צרה וארוכה. באופן כללי מוקדשת כל מעטפה לדמות שצילמה היימן במסגרת עבודתה האמנותית המסועפת בשלושים השנים האחרונות, ומכילה תשלילים, שקופיות, דפי קונטקט והדפסות. מרבית הדמויות שאותן צילמה היימן בשנות השמונים והתשעים של המאה העשרים, צולמו על רקע פעילותן הענפה ותרומתן הממשית לחיי הרוח, התרבות והחברה. אנשי מוזיקה, תיאטרון, אמנות, תרבות ופוליטיקה, ביניהם גם אנשים פרטיים לחלוטין שהיימן הכירה, צילמה ושייכה אל אותו גוף עבודה מתרחב. חלק מן התצלומים התפרסמו בשעתם בעיתונים ובמגזינים שונים, ומאוחר יותר אף הוצגו בתערוכות כעמודי עיתון מוגדלים, תוך שהם מעלים ומחדדים את שאלת הקשר בין אמנות, פעולה וחיים.
לצד אלו כולל הארכיון גם תצלומים ממקורות שונים, תצלומי עבודות אמנות של היימן עצמה, תצלומי עבודות של אמנים אחרים, תצלומי משפחה ומכרים, ואת המהות הארכיבאית הטמונה בעצם הבנייה וההפעלה של מנגנון מיון, שימור ותצוגה מעין זה.
אלא שעבודותיה או תצלומיה של היימן אינם מוצגים בתערוכה זו, אינם ניתנים לצפייה, אלא רק מסומנים כקורפוס מייצג של אישיות ושל תקופה, נסתרים, נשכחים, חבויים בארכיון הדימויים החתום של האמנית, ממש כשם שהם טמונים אי-שם במרתפי הזיכרון הקולקטיבי המקומי. וכך, עבודתה של היימן מופיעה בתערוכה באמצעות מתקן הנראה כמיצב פיסולי בחלל, כזה המכריז על עצמו כמכיל סך מסוים של דימויים אך אינו חושף אותם למבט.
שני חלקי התצוגה בתוספת המראה הצרה והארוכה, מייצרים תחושה של עמידה מול ארון בגדים, באופן שהצופה רואה את עצמו, ואולי אף דברים נוספים, בה בשעה שהוא מבקש לעמוד על מהות העבודה ועל מורכבותה.
דואליות זו של המבט, של החוויה ושל התודעה, לצד העיסוק הרפלקסיבי והעקבי בתהליכי מיון והגדרה, מהווים ציר מרכזי בעבודתה של היימן לאורך השנים. כך היה כאשר הציגה תצלומים שנתלשו מאלבומי משפחה ישנים וחשפה את צדם האחורי בעת ובעונה אחת עם צדם הקדמי ( המיון , 1990, גלריה בוגרשוב, תל אביב), כשהפנתה את תשומת הלב ליחסי מצלם ומצולם, למקומו של הצלם ולמעמדו של התצלום בהחתימה תצלומים שונים בסדרה של חותמות שיצרה (צלם לא ידוע, photo rape ועוד), או כשחזרה ועסקה באופני קריאה מתבקשים, אפשריים ואלטרנטיביים של דימויים שונים במסגרת שדות שיח הנתפשים כנפרדים, ביניהם השדה האמנותי, הטיפולי, ההיסטורי, המשפחתי והפוליטי ( M.H.T. 1 , M.H.T. 2 , על מה את חושבת? ועוד).
בהקשר זה, עבודתה הנוכחית של היימן משלימה, למעשה, נדבך נוסף בשרשרת ההתפצלויות, הכפילויות וההצלבות המאפיינות את עבודתה, כשהארכיון מתפקד כעוד סוג מופע של הדימוי, של הערה ביחס אליו, של אמירה על אודותיו, של הרחבת גבולות האפשרות של השתמעויותיו.


גל וינשטיין

טביעה, 2005

עבודתו של גל וינשטיין בתערוכה זו אינה נגלית לעין מאליה, אלא דורשת סוג של מבט מחפש ושל מודעות מקשרת על מנת לאתרה ולפענחה. ברצפת חלל המוזיאון נפתח וכמו שב ונאטם מיד פתח ביוב עגול בקוטר 60 ס"מ. רק מבט בוחן ומדוקדק יותר יגלה שאין מדובר בפתח ביוב שגרתי, שעל מכסהו לא מופיעות הגדרות הבעלות הנדרשות, כגון 'עיריית פתח תקווה', וכי הדוגמה הקישוטית המעטרת אותו אינה דגם מחזורי המיועד למנוע החלקה בשעת רטיבות, אלא טביעת אצבע אישית וחד-פעמית המתבררת כטביעת האצבע של האמן עצמו.
שימושו של וינשטיין במושג טביעת האצבע ובתצורתה שולח אותנו אל כמה הקשרים במקביל. טביעת האצבע היא כלי הזיהוי החיצוני העיקרי המשמש לזיהוי אנשים ואזרחים בעולם ולמיונם. לאלו שאינם יודעים קרוא וכתוב משמשת טביעת האצבע תחליף לחתימה, ובתולדות האמנות המערבית הקלאסית נקשר המושג לתופעת האמן ה'גאון', אשר טביעת אצבעו ביצירה הייתה ברורה ובלתי ניתנת לערעור, לזיוף ולהעתקה.
טביעת האצבע גם אוצרת בחובה פוטנציאל של זיכרון, עדות של הוויה, עקבה של מגע.
הטבעתה על מכסה הביוב כמו משליכה עליו סוג של בעלות אישית, פרטית, חומרית, והמכסה שהנו סימולציה של ה'דבר האמיתי', הופך להיות מקור בזכות עצמו, מעין דיוקן עצמי, אם כי כזה העשוי להיות חלק מהפקה של סדרת יציקות שבמסגרתה שוב יועמדו לבחינה ערך המקור והיחידאיות של האוביקט או של העבודה.
עבודתו של וינשטיין מחדירה את מערכת הביוב אל תוך חלל התצוגה, ומעמתת במישור אחד את אותו מושג נשגב של גאונות, אינדיבידואליות או חד-פעמיות עם מה שמזוהה עם המכנה המשותף האנושי הנחות והבזוי ביותר, זה המבקש להיות מורחק ממגע וממבט.
פעירת הפתח בחלל המוזיאון פותחת פתח למחשבה על אודות מפלסים מקבילים של התרחשות ושל הוויה, על אודות ההבחנה הערכית הגלומה בפער בין מה שנגלה לעין, מעל פני השטח, לבין מה שנותר נסתר או מוסתר מתחתיו, ובהכרח – על אודות סוגים שונים של מערכות מפוצלות הקושרות בין אתרים ואינדיבידואלים שונים, כגון מערכות תקשורת, חשמל ומים ; מערכות שהפכו חיוניות לקיום האנושי, על המורכבות המחזורית המאפיינת אותו בעידן המודרני, אולם גם כאלו המתאפיינות (לא תמיד באופן מודע) באיום לגבור עליו ולמגר אותו.


סיגלית לנדאו

קרח רקוב, 2005

עבודתה של סיגלית לנדאו בתערוכה זו כוללת דמות יחידה של אישה, יושבת/כורעת, מכונסת אל תוך עצמה. הדמות מפוסלת מחומרים שונים, בהם ברזל ועיסת נייר, וכמו עטופה או מכוסה בשכבת חמר שהתייבשה ונסדקה. הדמות יושבת בסמוך לאובייקט לא מוגדר, מסורבל ומגושם, מחד, רך, זורם וגלי, מאידך, ודומה כי קפאה על מקומה בסביבה שהיא עכשווית וארכאית בה במידה. הסצנה נדמית באופן כללי לסצנה של תאונה, פרטית או כללית, פנימית או חיצונית, נפשית, גיאולוגית או אקלימית, תאונה שהובילה לכינון אותה הקפאה של דימוי ושל תנועה.
שם העבודה מאפיין את מהלך עבודתה של לנדאו, מהלך המתעקש לקיים בכפיפה אחת כוחות סותרים כמו מלח וסוכר, יובש ולחות, טוהר וריקבון, ואשר בא לידי ביטוי בעבודה זו במתח הנוצר בין המלח לבין החמר, בין פוטנציאל החיים והתנועה לבין תחושת המוות וקיפאון ההוויה.
חומרי ההצבה השונים במיצב זה עובדו על-ידי האמנית ועברו תהליך של ספיחת מינרלים ומלחים במשך תקופה ארוכה שבמהלכה הוטבלו במימי ים המלח. תהליך קריסטליזציה זה הִקנה לחומרים איכויות מתעתעות, שהנן רבות יופי, אך גם נשאיות של אובדן ושל כליה.
מי ים המלח, המקום הנמוך בעולם שבו חיים אינם מתקיימים, לתוכם שוקעו העבודות במצב אחד, ומתוכם נמשו כעבור מספר חודשים במצב שונה בתכלית, הניעו תהליך אורגני צפוי, אך בלתי נשלט, הממשיך לפעול ולרחוש בעבודות גם כעת, במהלך הצגתן. כלומר, מה שהניע את תהליך בניית העבודה, את הרחבת נפחה, הוא גם מה שיוביל, בסופו של דבר, להתכלותה. וכך, כמו גוף חי הנמצא בתהליך גסיסה, נאבקות העבודות על משך קיומן בחלל, מצויות בתהליך רציף של התרכבות והפרשה, כשתהליכים כימיים שונים לצד אלמנט הזמן, מהווים רכיב מכריע בסוגיית הישרדותן.
עבודתה של לנדאו טומנת בחובה הצעה נרטיבית שבמרכזה ניתן למקם את דמות האישה, אלא שהצעה זו הנה סוג של הסטה, מומנט של הסוואה. האישה מפנה את עורפה אל מבטו הראשוני של הצופה, וכמו מייצרת סיטואציה המחייבת אותו להקיף אותה ולהעמיק חקר בבואו לבחון את העבודה כולה. בעשותו כן נחשף הצופה לעוצמה הצפונה בתנוחת גופה ובאופן שבו לכדה לנדאו את תמצית הווייתה.
לאורך השנים מהוות תנועות הגוף ותנוחותיו ציר מרכזי להבנת הכוח המניע את עבודתה של לנדאו ככלל. מתוחות, מקופלות, מכונסות, מאומצות, מקולפות – מגלמות הדמויות רגעים מזוככים של אנרגיה, של תנועה, של מאמץ, אשר נדמה כי כוח זהה ואף גדול מהן מבקש לבלום ולהכריע. כוריאוגרפיה מתומצתת בגוף אחד, המתרחבת ויוצרת מערכים מקיפים ומורכבים במסגרת תערוכות היחיד שלה, מהוות הדמויות מיצוי דיאלקטי של מאבק הקיום האנושי הפיזי כמו הנפשי, ההיסטורי, הפוליטי והתרבותי.


רמי מימון

Zinc Yellow , 2005

עבודתו של רמי מימון קושרת בין שני חללי התצוגה המרכזיים של המוזיאון ונוגעת בשאלות של זהות, של יחידאיות ושל מהות. מבנה העבודה כולל ציפוי קיר בטפט של פורמייקה חומה, סימולציה של סימולציה של חומר אורגני 'אמיתי', ועליו אלמנטים שונים המוצבים ל'תצוגה'. על מדף מעובה הבולט מתוך הקיר ניצבים שלושה תצלומים זהים של ילד האוחז קרחון כחול צמוד לגופו, ולאפו מוצמדת פיסת פלסטלינה כחולה, ספק פלסטר, ספק סוג של מגן קרינה. בהמשך למדף זה בוקעים מתוך הקיר שני גידולים אורגניים מוזרים ודומים, טבעיים ועם זאת מתורבתים. על אובייקט נוסף העוטף את קיר התצוגה, מופיעים מן הצד האחד סמל של מחזור ומן הצד האחר המילה fragile .
עבודתו של מימון מעלה לדיון מספר שאלות במקביל. מושג הזהות ואופני הבנייתה נבחנים באמצעות ההשוואה המתבקשת בין דמות הילד, הגידולים המשונים והמילה fragile . בהקשר זה עולה גם השאלה, למה בדיוק מתייחסת המילה fragile : האם לדמות הילד? לסיטואציה הפרטיקולרית שבה הוא נמצא? לסיטואציה התרבותית הרחבה שבה גדל? לאובייקט הצהוב שעליו היא מופיעה? ואולי מעמד יצירת האמנות הוא הנבחן ומוגדר למעשה כעדין ו/או כשביר?
מושגי העבודה ה'מקורית' ( original ) וה'יחידאית' ( unique ) נבחנים באמצעות הצגת המהדורה הצילומית כולה תוך חשיפת מנגנוני השליטה הקשורים למעמדה של יצירת האמנות בעולם. השימוש בפרוצדורת המהדורה החתומה והממוספרת נועד לתחום את 'התפשטות' העבודה בעולם באמצעים של שעתוק טכני, וכך לאפשר למדוד ולקבע את ערכה הכלכלי כמו גם את זה האמנותי.
הצגת שלושת התצלומים הזהים, המרכיבים את המהדורה כולה, מערערת על ניסיון חיצוני זה לייצר יחידאיות, ומעמתת את הצופה עם הצורך להידרש להסבר החזרתיות.
למרות ערעור זה ניתן לומר כי מערך העבודה בכללותה הנו מדוד וסדור, ערוך בקפידה, ורק שני הגידולים המשונים מהווים סוג של חריגה. אלמנט פרוע ובלתי נשלט המבצע מהלך טרנסגרסיבי של פריצה ושל פלישה, מפר את איזון ההצבה, וכמו קורא תיגר על הצד התרבותי, הרציונאלי, ואפילו המתמטי של מבנה העבודה.
עבודתו של מימון מהדהדת ומפעילה סוג של מנגנון תשוקה מוכר, ובוחנת את מערכות היחסים הפוטנציאליות בין מסמן למסומן, בין מקור להעתק, בין עבודת אמנות למותג מסחרי, וזאת תוך העלאת שאלות ביחס לתהליכים של טשטוש ושל מיסוך משמעויות.


אהד פישוף

Twelve O'clock , 2005

מיצב הסאונד של אוהד פישוף מורכב משני רמקולים ומטקסט מולחן המושמע בחלל. זו אינה עבודה המאפשרת שמיעה פאסיבית ברקע התערוכה, אלא עבודה התובעת קשב מרוכז, עבודה המייצרת התמקדות מרחבית ברורה בחלל התצוגה.
טקסט העבודה נכתב והולחן ביחס להקשר התערוכה, והוא בנוי, למעשה, משרשרת של משפטים תיאוריים/הצהרתיים קצרים הנפרמים אל תוך 'התרחשות' זו או אחרת שלוש או ארבע פעמים בלבד. מילות ה'שיר' חוזרות ומתייחסות למושגים שונים הקשורים או נקשרים בקולקטיב גדול כלשהו, שאותו מניח הטקסט כמוכר וכידוע באמצעות השימוש החוזר במילה 'שלנו'; קולקטיב שבמסגרתו אין מקום לדיבור פרפורמטיבי בגוף ראשון דובר, לפנייה ישירה או לשיחה, אלא רק לסוג של הגייה.
מקצב ה'שיר' עצור ומקוטע, וכמו פורץ לחלל בכל פעם מחדש, מתחיל ונפסק, מלודי ומרוטש.
הסאונד מתעתע בין תקופות וסגנונות, מהדהד מומנט מוכר ונעלם, כשהריק, ההפוגה, הופכים להיות בעלי משקל זהה להגייה ולזרימה. מבחינה זו מהווה העבודה היבריד משונה המבקש לערבל זמנים ומצבים, היבריד המתברר כמהות אורגנית המשתנה, הלכה למעשה, בכל האזנה והאזנה.
במובן מסוים ניתן לומר כי העבודה קשורה בעיסוקו המתמשך של פישוף במושג ה'שיר' –אותו שילוב בסיסי ועל-זמני בין מילים ומנגינה – כצורה אמנותית, כתופעה תרבותית, כמסמך אנתרופולוגי וכעדות נפשית בעת ובעונה אחת.
עם זאת, גם במסגרתו של אותו קולקטיב גדול שמתוכו הטקסט אינו מצליח לחרוג או לחמוק, ולמרות השימוש החוזר במילה 'שלנו', מסתיים השיר בתובנה כי החלומות אינם מה שהם נדמים, השפה היא סוד.


אליס קלינגמן

גאולה, 2005

עבודתה של אליס קלינגמן הנה מסך עדין עשוי חוטי ניילון שקופים הקשורים לולאות לולאות, נמתחים מתקרה לרצפה, וכמו חוסמים את פתח היציאה הצדי של חלל התצוגה. עדינות החוטים ושקיפותם, הנצנוץ המתעתע של נוכחותם, מושכים את הצופה להתקדם אל עבר העבודה ולבחון מקרוב את מהותה. אולם, בד בבד, שאלת המוות המסומנת באמצעות הלולאות, או לחילופין, פוטנציאל ההצלה העשוי לנבוע מן ההיאחזות בהן, מציפים את הצופה, מטלטלים אותו, מערערים את בהירות חווייתו. חסימת החלל באמצעות העבודה כמוה כדרישה להכרעה; הצבת קו גבול חומרי, מנטלי ורגשי שמולו נאלץ הצופה לבצע הכרעה כזו שבמסגרתה נסיגה היא האופציה היחידה.
שם העבודה מכיל בחובו שניות דומה, שכן פנים רבות ומשתנות לגאולה ולעולם לא ניתן להגדיר את מהותה באופן ערכי, אבסולוטי או חד-משמעי.
חוסר הבהירות ביחס לקצות החוטים, העובדה כי הם חומקים מאבחנה מובהקת, מלכידה, והמצב הנפשי-תודעתי שאותו מייצרת העבודה, משיקים את תפישת העבודה למושג ה'ממשי' של ז'אק לאקאן, מושג המהווה מפתח להבנת מבנה הסובייקט ואופן או יכולת ההתנהלות שלו בעולם.


דורון רבינא

The Next Full Me , 2005

עבודתו של דורון רבינא נפרשת לאורך צדו של חלל התצוגה. קיר החלל הארוך כוסה כולו בטיח שפריץ מגוון המפריד אותו מן הטקסטורה החלקה ומן הצבע הלבן של שאר קירות החלל. בחלקו העליון של הקיר, בתוך מרקם השפריץ, מופיעה מגרעת מרכזית גדולה החושפת את תשתית העבודה וכן את אופן חיפוייה, ומשרטטת צללית של זנבות שני נחשים השזורים זה בזה. במקומות נוספים בקיר שקועים תצלום מבוים ונורת ניאון חשופה, ולפני הקיר ממוקמים מספר אובייקטים, בהם צלחת לווין גדולה.
מערך העבודה הנו מוחצן לכאורה, מודגש ומתבלט, טוטאלי ומתפרץ, אלא שכל ניסיון קריאה מחייב מהלך של נסיגה, של התבוננות קונטמפלטיבית שקטה ; התבוננות שבמסגרתה חיבור האלמנטים השונים מייצר מומנט מודגש של תשוקה, תוך שילוב בין גלוי לנסתר, בין נשגב, נחות, מאיים ומוכר. באופן זה מתבהרת התובנה שצלחת הלוויין הקעורה כמו נחסמה באמצעות מוטות הברגה שהורכבו בתנועת הסטה סיבובית המשתלחת מתוכה, שתחת צלה מסתתרת רשת מסננת של משתנה ושלצדה ממוקמת חבית מעוטרת לבנה.
לכאורה, ניתן לאתר במסגרת העבודה אלמנטים שונים בעלי פוטנציאל נרטיבי מוכר, כגון אדם, נחש, אור, ברק, ידע, כמיהה והשתאות, אלמנטים העשויים להישזר לכדי סיפור בריאה אלטרנטיבי, הומו-ארוטי או גברי. אלא שבמקביל מייצרת העבודה סוג של לימינליות כללית בין פנים לחוץ, בין גבוה לנמוך, בין שימושיות לתצוגה, ומתנהלת באופן מסויג בדרכה לאמירה.
קצב סטטי זה של בניית משמעות, או סתירתה, מייצרים חווית צפייה מאתגרת ולא פשוטה, ומעידים על כוונה ברורה להותיר מקום פרום מבחינת פירוש העבודה.
בה בשעה מבצעת העבודה כעין הפנמה של החוץ אל הפנים, ומעמתת את הצופה עם מה שבאופן כללי מבקש להיות מורחק או מוסט ממבטו בשדה האורבני או התרבותי. בדומה לעבודות קודמות של רבינא שבהן הופיעו קולטי שמש, תריסי רפפות, בלוני גז או פנסי מכוניות, חדירת החוץ אל הפנים מערערת על עצם ההבדל ביניהם ומייצרת סיטואציה שבה נעדר לכאורה הקשר מוגדר לאובייקטים המוצגים, סיטואציה שבה האניגמה נבנית ממכלול של פרטים שגרתיים לחלוטין.


טל שושן

אל פחד, 2005

עבודתה של טל שושן ניצבת בפני היוצאים מן המוזיאון, וכמו חולשת במהופך על מרחב הכניסה לחללי התצוגה. הדמות הנראית בעבודה מביטה נכחה אל מרכז החלל, אל עבר הצופה, כשכף ידה הימנית מושטת מעט לפניה, פתוחה, פרושה, וכמו מסמנת דבר מה למבקשים להיכנס או לצאת מחלל התערוכה. תנוחת כף היד מקבילה למה שעל פי רוב נתפש בתרבות המערב כסימן 'עצור', ומאפיינת את הדמות כמי שמבקשת לשמור על מרחב גופה הפרטי או אף למנוע מן המבקרים להיכנס אל תוככי חלל התערוכה או, לחילופין, לצאת מתחומה. בתרבות המזרח הרחוק מקבילה תנוחת כף היד ל'מודרה' שפירושה 'אל פחד' (תנועות המודרה הן תנועות בודהיסטיות מסורתיות המסמנות מצבים נפשיים), ומכאן, הרי שהיא מסמנת לצופה הפוטנציאלי דבר מה שונה בתכלית ממשמעות הסימן בתרבות המערב. כבר בפתח התערוכה, אם כן, ניצב הצופה בפני סימן שאינו מתפרש באופן חד משמעי ומהווה מפתח לאופן ההתנהלות המנטלי והרגשי שלו בהמשכה.
מעבר לרב-משמעיות של הדימוי בעבודה כסימן בשפה, אוצרת העבודה בחובה גם מספר רבדים ועמימויות מבחינת המבנה והמהות.
תהליך העבודה של האמנית כלל צילום עצמי בפלג גוף עליון חשוף, הדפסת דיו של העבודה על נייר נטול עץ איכותי, והדגשת מתווה הדימוי המודפס בצבעי פסטל. התוצאה הסופית היא לא ממש צילום, אף לא ציור, והיא מתעתעת ביכולת הצופה לבחון ולאמוד את מידת ה'אותנטיות' היחידאית והמדיומלית שלה. לקראת התערוכה נסרקה העבודה ה'מקורית' (שמידותיה היו 60 x 50 ס"מ) והודפסה מחדש בהדפסת דיו על בד (במידות של 195 x 135 ס"מ), מהלך שכמו השלים לולאה נוספת בגלגולה המחזורי של העבודה בין צילום לציור לצילום, וחוזר חלילה.
חצייה מחזורית ומתמשכת זו של גבולות ההגדרה הנתונים או המקובלים (של שפת האמנות, של שפת הסימנים ובכלל) מבקשת לחתור תחת גבולות אלו ולמוטט אותם בהציעה אפשרות היברידית חדשה המבוססת על ההתעקשות להיות גם וגם, ולא דבר מה מוגדר.


גיל שחר

ללא כותרת, 1998

עבודתו של גיל שחר מציגה דמות מוטלת על הרצפה, מגולגלת בתוך שטיח ירקרק פשוט, כשרק פלג גופה התחתון בולט מתוכו, חושף קצה של תחתונים ושל רגליים הגורבות גרביים בהירים. הדמות מוטלת על הרצפה ללא תנועה, ספק גוויה עטופה, ספק דמות חיה המסתתרת מן המציאות, מעשה בת יענה. כך או כך מייצרת העבודה תחושה של זהירות ושל רתיעה, בראש ובראשונה באמצעות הריאליזם הגבוה של עשייתה, ותוך כדי כך גם בשל הנטייה האינסטינקטיבית לסגת ולהיזהר ממה שמסמנים חסר הבית, המשוגע או הגופה; שלושה מושגים המסמנים בתרבות המערבית מקום של חריגה (ה'גופה' וה'משוגע' מסמנים דברים דומים גם בתרבויות אחרות, מושג 'חסר הבית' הנו מושג מערבי מיסודו), של כשל להיוותר בתחומי הנורמה החברתית, או של בחירה להתנגד להם, הנתפשת כאסורה. שלושה מושגים החושפים את גבול היכולת הנורמטיבית להכיל את החריג, את השונה, את המלוכלך או את הטמא, מאירים את הפער המוחלט והבלתי ניתן לגישור בין מה שנמצא בגבולות הנורמה החברתית לבין מה שחרג מתוכם, ובכך מהווה איום על קיומם, ומזכירים את מושג ה'בזות' של ג'וליה קריסטבה (שעל פי הגדרתה הנה קרובה מאוד אך בלתי ניתנת להטמעה, ומתגלמת בכל מה שחורג מן הגבולות ומן הכללים ומשבש אותם).

 

 

 
(after)

The Petach Tikva Museum of Art

English Text
Hebrew Text