רקמת פעולה

2005 אתי אברג'יל, נלי אגסי, ארז גולן, גל וינשטיין, מאשה יוזפפולסקי, מיכל נאמן, ארנסטו נטו, ראדה עאמר, אליס קלינגמן, שיהרו שיוטה

מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית

יוני 2004- אוקטובר 2004

"הטענה כי היבטים מסוימים של מה שאנו תופשים כפוסט-מודרני מיסודו התקיימו מאז ומתמיד במסגרת המודרניזם אין פירושה כי אין דבר כזה כמו פוסט-מודרניזם או כי ההיסטוריה עצמה היא נטולת משמעות [ … ]. אלא, זוהי הכרה במורכבות ובדחיסות 'התנהלותה' של ההיסטוריה, המתייחסת תמיד (באורח פרפורמטיבי) לגלגוליה הקודמים [ … ] על מנת להכריז על עצמה כחדשה, אך בעשותה כן, מדגישה את תלותה בישן."

אמליה ג'ונס, 1988 1

רקמת פעולה היא תערוכת נושא קבוצתית הבוחנת עבודות אמנות שונות הנשענות על שימוש בחומרים "רכים" (חוטי תפירה, גלילי צמר, יריעות בד), בחומרים סינתטיים (לייקרה, לטקס) ובחומרים "חלופיים" נוספים (נייר, מסקינגטייפ, צמר פלדה) אל מול הקשרים אמנותיים "נוקשים" הנגזרים מיסודות התפישה המודרניסטית כפי שהוגדרה והתבססה מאז אמצע המאה העשרים. התערוכה מציגה את עבודותיהם של עשרה אמנים עכשוויים מובילים, מקומיים ובינלאומיים כאחת, שנוצרו במדיומים שונים, בהם פיסול, צילום, וידיאו, סאונד, מיצב ומיצג. מרבית העבודות בתערוכה נוצרו במיוחד עבורה.

באופן כללי, ניתן להצביע על תחילת השימוש בחומרים רכים ו/או חלופיים בהקשר של עולם האמנות המערבי במחצית השנייה של המאה העשרים, כחלק מהלוך רוח תרבותי רחב שהוביל לסדרה של ניסיונות לפרוץ ולהרחיב את גבולות האמנות המוכרים באמצעות מגוון מהלכים מושגיים וממשיים. במסגרת זו החלו אמנים שונים בשנות השישים והשבעים, במקומות שונים בעולם בו-זמנית, לחשוב מחדש את חומרי האמנות, מחד, ואת המערך המבני של מוסדותיה המוכרים, מאידך. אמנים רבים פנו לאפיקי פעולה חדשים וחלופיים, בהם אמנות מושגית, אמנות אדמה, אמנות גוף, אמנות וידיאו וכדומה, ולעתים מזומנות ויתרו על קיום האובייקט האמנותי או על שימורו לטובת נוכחות הגוף או לטובת הרעיון המופשט. החריגה מתחומי הרישום, הציור והפיסול הקונבנציונליים, השימוש בחומרים בלתי-שגרתיים והכנסת מומנט הפעולה היוו, אם כן, חלק אינטגרלי מהתרחשויות אותה תקופה.

בתוך כך החל לעלות על-פני השטח גם השימוש בחומרים רכים ו/או חלופיים. עם זאת, חשוב להצביע, ולו ברמה הבסיסית, על פיצול מסוים ביחס לשימוש שנעשה בחומרים אלו ובעיקר, ביחס לרשת ההקשרים השונים שנגזרה ממנו.

מן הפן האחד, ניתן להצביע על שימוש בחומרים דוגמת צמר, בד, גומי מסוגים שונים וכדומה, בהקשר המובהק של עולם האמנות המערבי-המודרניסטי. בין האמנים הראשונים שפנו במודע לשימוש בחומרים חלופיים במסגרת עבודתם בולטת אווה הסה , אשר, כבר בשנת 1967, החלה להשתמש בלטקס, למשל, מתוך שאיפה מוצהרת להרחיב ולהגדיר מחדש את קווי התיחום של אמנותה ושל מושג האמנות בכלל. אחד הצירים המרכזיים בתהליך עבודתה של הסה, כפי שמתארת האוצרת אליזבת סוסמן בקטלוג התערוכה המקיפה שנערכה לאמנית במוזיאון לאמנות מודרנית, סן פרנסיסקו ב2002- 2 , היה הניסיון לחרוג ממושג האובייקט הפיסולי ולהגיע אל מה שכינתה " non-art ". אחד האמצעים העיקריים שבאמצעותם ניסתה לעשות זאת היה בחירת חומרים בלתי שגרתיים לעבודה ושילוב מכריע בין תכנון למקריות, בין ידע לבין ממד של הפתעה ושל התגלות.

הסה החלה את דרכה האמנותית בעבודות רישום וציור, ומהן עברה לעבודות קולאז'. בסביבות שנת 1965 החלה ליצור תבליטים, וכשנה לאחר מכן החלה לייצר אובייקטים שונים תוך שהיא עוברת לעבודה בחומרים כמו עיסת נייר, חבלים, לטקס ופיברגלאס. האובייקטים שייצרה באותה תקופה לא היו פסלים מסורתיים, אלא מעין צורות אמורפיות, עגולות, בלתי ברורות, ומתוכן בקעו שלוחות שונות שנמשכו אל תוככי החלל. הפשטות המינימליסטית של עבודות אלו הייתה קשורה קשר אמיץ אל המינימליזם המושגי האמריקאי, אולם המגע האישי הברור שעלה מן העבודות והממד המיני המרומז שפעפע מהן תעתעו בניטראליות המינימליסטית המוכרת והובילו לניסוח שפה חלופית וחדשה.

מן הפן האחר נעשה שימוש בחומרים שהוזכרו להלן במסגרת פרוצדורות עבודה תואמות (חוט/תפירה, צמר/סריגה וכדומה), תוך שימת דגש על הקשר נשי מסורתי, מהותני או תרבותי, או מתוך מגמה של דיאלוג עם תרבויות שונות, קדומות מבחינה היסטורית או רחוקות מבחינה גיאוגרפית, וזאת מתוך ניסיון לערער לא רק על הגדרות היסוד של האמנות המערבית, אלא גם ובעיקר על הטון הגברי, היהיר והאליטיסטי שאפיין את העשייה ואת הדיון בה. טווח העשייה בהקשר זה נע בין אמנות נשים פמיניסטית-מהותנית שנשענה על הנחת היסוד באשר לקיומה של רגישות נשית ( Female Sensibility ) נפרדת ועצמאית (הנחה אשר עלתה במהלך המאה ה18-, התבססה במהלך התקופה הרומנטית והוויקטוריאנית ונותרה בלתי פתורה מבחינת הדיון הפמיניסטי עד עצם היום הזה) לבין אמנות נשים פמיניסטית-תרבותית ( Cultural Feminism ) אשר הובילה את המאבק ללגיטימציה של האומנויות השונות שבהן עסקו נשים באופן מסורתי במרוצת השנים. דוגמאות אופייניות למסגרת חשיבה זו ניתן למצוא בעבודותיהן של הרמוני האמונד, מרים שפירו וג'ודי שיקאגו , למשל .

The Dinner Party , עבודת המפתח של ג'ודי שיקאגו שנעשתה בין השנים 1979-1974 והוצגה לראשונה במוזיאון לאמנות מודרנית, סן פרנסיסקו בשנת 1979, מרכזת במהותה את כל האלמנטים שהוזכרו לעיל. חלקה המרכזי של העבודה מורכב משולחן גדול בצורת משולש שווה צלעות שעליו סדורות שלושים ותשע מערכות אוכל ייחודיות המוקדשות לשלושים ותשע נשים בולטות מתקופות ומתרבויות שונות, מן העת העתיקה ועד לתקופה שבה עבדה האמנית על היצירה. על הבמה שעליה ניצב השולחן, מוטבעים שמותיהן של 999 נשים משמעותיות נוספות, ובנוסף מוצגים מספר לוחות מקדימים המרחיבים את הדיון באמצעות טקסטים כלליים ותיאורים פרטניים של נשים רבות נוספות שתרמו לעיצוב פני ההיסטוריה. כל אחת ממערכות האוכל הייחודיות שעל השולחן מורכבת ממפה אישית רקומה ועליה שם הדמות הנבחרת, ומסט כלים מפוסל האמור לשמש כמעין דיוקן מטאפורי שלה.

עולם הדימויים והשפה החזותית המייחדים את עבודתה של שיקאגו מתבססים על וריאציות שונות של צורות אורגניות ואנטומיות מעוגלות ו'נשיות' תוך התמקדות בנושאים כגון פוריות ומחזוריות, ועל שימוש במגוון טכניקות אומנות מסורתיות, כגון רקמה, אריגה ומלאכות יד שונות. מהלך עבודתה מיזג אמנות גבוהה ואמנות נמוכה, קונספט ודקורציה, ויצא בהצהרה ברורה הן באשר להדרת מקומן של הנשים לאורך ההיסטוריה והן באשר ללגיטימיות של טכניקות העבודה המגוונות ושל הקוד החזותי שעליהם התבססה עבודתה.

בשיחה עם מבקרת האמנות והתאורטיקנית הוותיקה, לוסי ליפארד, מתארת שיקאגו את שאיפתה להפוך את עבודת המחט – הרקמה – לאמנות גבוהה, 3 שאיפה אשר, ללא ספק, התממשה ובאה לידי ביטוי בעבודות אמנות רבות שהוצגו בעשורים האחרונים. עם זאת, שאלת ההקשר של כל אותן העבודות נותרה בלתי פתורה.

היבט זה של העיסוק בחומר הוביל, בין השאר, להיווצרותם של זרמי אמנות המושתתים על עצם הבחירה בחומר מסוים או בפרקטיקת עבודה מסוימת, כגון אמנות סיבים או אמנות טקסטיל, כאשר במקרים אלו מהווים החומר או ממד הפעולה לא רק חלק מתהליך היצירה, אלא אף ציר מרכזי בהבניית משמעותה. זרם עשייה זה נשען, על-פי-רוב, על הנחת היסוד כי לחומר, באשר הוא חומר, משמעות אימננטית נתונה, ומכאן – כי עצם הבחירה בחומר מסוים, ובוודאי מהלך השימוש בו ביחס למסורת ותיקה, מגלמים משמעות תרבותית-פוליטית עמוקה. בין האמניות המובילות שפעלו במסגרות מעין אלו, ניתן להזכיר את מגדלנה אבקנוביץ ואת שילה היקס , למשל .

עבודתה של שילה היקס , אמנית אמריקאית ילידת 1934 הנחשבת לאחת החלוצות בתחום אמנות הסיבים שבו היא פעילה גם כיום, עושה שימוש מרכזי בחומרים רכים, כגון צמר, כותנה ומשי. עם סיום לימודיה באוניברסיטת ייל קיבלה היקס את מלגת פולברייט ונסעה לשהות בצ'ילה, שם התוודעה לראשונה לחומרים ולטכניקות העבודה המסורתיות הקשורות ליצירה בסיבים. עבודותיה המוקדמות היו קטנות באופן יחסי ונשענו באופן ישיר על תהליכי האריגה המסורתיים, אם כי כבר בשלב מוקדם החלה לשלב בין טכניקות מסורתיות, אינדיאניות ואחרות, לבין אלמנטים קונספטואליים וצורניים השאובים מתרבות המערב. עבודותיה המאוחרות, שהפכו להיות גדולות ממדים יחסית, בוחנות שאלות מרחביות שונות באמצעות תהליך של התנתקות ממערכות החשיבה הנורמטיביות הקשורות לחומרים ולשיטות העבודה שבהם בחרה.

המאפיין את האמנים המשתתפים בתערוכה רקמת פעולה הוא השימוש המודע בטווח רחב של חומרים שאינו מתביית אל תוך מערך מובנה של הקשרים קיימים. למרות השימוש הברור בחומרים רכים ו/או חלופיים, חורגות העבודות בתערוכה הן מקנה המידה הקטן יחסית האופייני ל"אמנות נשים" מסורתית (מה שמכונה lap work ), והן מטווח הנושאים הסטריאוטיפי אשר נקשר לאורך השנים לשימוש בחומרים כגון חוטים, צמר, בד וכדומה, טווח נושאים בעל אופי נרטיבי שנגע, על-פי-רוב, בסוגיות "נשיות", דומסטיות או תרבותיות.

פרימת הזיהוי הקטגורי ביחס לשימוש בחומרים אלו וביחס לפרוצדורות פעולה כגון רקמה, תפירה, סריגה, ליפוף, קשירה או הדבקה, מאפשרת לאמנים המציגים בתערוכה לא רק לבקר, להרחיב ולפתח את פוטנציאל המשמעות שלכאורה היה גלום בהם זה מכבר, כפי שעשו אמניות פמיניסטיות שונות לאורך השנים, אלא, בעיקר, להיחלץ ממנו, לחרוג מעבר לו ולנסח טווח משמעויות חדש המבקש לקשור בין ערכים צורניים, חומריים ומושגיים שונים, תוך הצלבה בין שדות שיח ופעולה מגוונים, ולעתים אף מנוגדים.

מאידך, וחרף השימוש בחומרים "רכים", מנהלות העבודות בתערוכה דיאלוג עם עקרונות המודרניזם ה"נוקשים", אולם גם זאת באופן שאינו מתכנס לתוכם באופן נינוח, פשוט וישיר. כך, למשל, ניתן לראות כי מבנה הגריד, על מופעיו השונים, שב ועולה ברבות מן העבודות בתערוכה, אם כי באופן המסכל קישור ישיר לעקרונות המודרניזם והמינימליזם של המאה שעברה. עקרונות אלו היטו את העשייה האמנותית אל עבר ההפשטה וכוננו קוד יצירה/תצוגה המבוסס על שאיפה לאובייקטיביות, על אנונימיות ניטרלית, על היעדר נרטיב ועל דחיקה מתמשכת של אלמנטים אקספרסיביים או דקורטיביים אל מחוץ לזירה. עבודות רבות מן התקופה המינימליסטית התבססו על צורות הנדסיות טהורות-לכאורה או על תבניות קבועות של גריד, לא רק כבסיס מבני, אלא כאלמנט המבטא באופן הבהיר והתמציתי ביותר את מהות הקשר הייצוגי והאוטופי שבין טבע לתרבות.

במסגרת תערוכה זו, לעומת זאת, מופיע הגריד באופן משובש, מעובד חומרית ומנותב מושגית, כשהוא מהווה כלי ביצירת מהות או משמעות ספציפית, ולא שיקוף אוטופי של זו הטבעית לכאורה. בעבודתו של גל וינשטיין מופיע מבנה הגריד באופן החשוף ביותר בתבנית קיר הלבנים המדומה ; אצל מיכל נאמן מתקיים הגריד במבנה השתי וערב של רצועות המסקינג-טייפ, אשר, בעת ובעונה אחת, חוסמות את עבודות הציור/פיסול ומייצרות אותן ; בעבודתה של אליס קלינגמן מופיע הגריד באופנים שונים ומשתנים באמצעות קו התיפור האדום המאחה את פיסות הבד הבהירות ; ואילו בעבודתה של נלי אגסי מופיע הגריד הן באופן טבעי וסמוי במרקם הסריג ממנו עשויה עבודתה, והן באופן מכוון וגלוי בחיבור מקטעי הסריג השונים היוצרים את מבנה העבודה השלמה.

הבדל נוסף ביחס לעבודות מודרניסטיות אופייניות אשר היו ממוקדות באובייקט עצמו ובשאלת הקשר האידאי בינו לבין עולם הרעיונות, הוא שכל העבודות בתערוכה מושתתות על המעבר מן החומר, דרך ממד הפעולה, אל הקשר התצוגה. כלומר, האמנים המציגים בתערוכה מתמקדים בממד הפעולה כממד הקושר בין הרעיון המופשט, בין מעשה היצירה ובין חלל התצוגה, ובכך יוצרים סיטואציה בה הממד הגופני נוכח גם בשעה שהם עצמם אינם נמצאים בפועל בחלל התצוגה.

בפרק השני בספרה Body Art / Performing the Subject , מגדירה אמליה ג'ונס את מושג ה סובייקט הפרפורמטיבי בהתבסס על מקרה המבחן של האמן ג'קסון פולוק, כסובייקט אשר לא רק 'יוצר' את עבודת האמנות, אלא גם ובעיקר, 'מציג' אותה. 5 במסגרת זו היא מצביעה על שינוי מהותי שחל בתפישה העצמית וביחס של אותו סובייקט פרפורמטיבי לעצמו, ליצירת האמנות ולקהל הצופה בה, ודנה בו כזה שיצר את ההסטה המשמעותית ביותר מן האובייקט האמנותי המקובע ובעל המשמעות המוכלת והנתונה לאובייקט האמנותי שמשמעותו תלויה, משתנה ונקבעת, במידה רבה, על-ידי הצופה ועל-ידי הקשר התצוגה.

על בסיס הגדרה זו אין ספק כי ניתן להתייחס אל האמנים המציגים בתערוכה כאל סובייקטים פרפורמטיביים, כשהייצוג החומרי מעיד על קיומו של הגופני, והעבודות מהוות כעין שריד של פעולה שנעשתה. היבט זה עולה, כמובן, באופן גלוי מעבודתה של שיהרו שיוטה ש'הפעילה' את עבודתה בערב פתיחת התערוכה ו'הציגה' את עצמה ואת גופה כחלק אינטגרלי ממבנה העבודה, אולם הוא בא לידי ביטוי באופן חשוף פחות, אך אקוטי במידה שווה, גם בעבודותיהן של ראדה עאמר ואתי אברג'ל. במובן זה עבודות האמנים בתערוכה הנן גופניות מבחינת תהליך היווצרותן, ומופשטות מבחינת הרעיונות המגולמים באמצעותן.

האמנים המשתתפים בתערוכה בוחנים, אם כן, בעבודתם סוגיות של חלל ושל הקשר תצוגה, של חומר ושל חוויה, כאשר תפישת האמנות כפעולה מורחבת – ולא רק כמהלך תחום של עיבוד חומר או של יצירת תצורה – מהווה יסוד חשוב בתובנת עבודתם. הבחירה בחומרים ובהליכי עבודה מסוימים, לצד הניסיון לצקת לתוכם הקשרים מרובדים, מובילה, במקרים רבים, גם לניסיון לייצר באמצעותם מבנים נפחיים שלכאורה מנוגדים לאופיים הבסיסי של החומרים הנבחרים. נוסף על כך, מעניין לציין גם כי מרבית העבודות בתערוכה מושתתות על שימוש בצבעים לבן, אדום ושחור – שלושה צבעים בעלי קידוד מרובד, ארכיטיפי (נשי) ומודרניסטי (גברי) כאחד, תוך שהן משחקות על טווח הפערים וההקשרים שקידודים שונים אלו מניבים.

וכך, העבודות בתערוכה שומרות על מתח עדין, ועם זאת אקוטי בין תשתית קונספטואלית מובהקת לבין נימה אקספרסיבית מזוככת שאינה מודחקת אל מחוץ למסגרת העבודה. השליטה החמורה באמצעי הביטוי וההבעה מחד, ושילוב אלמנט הזמן והתנועה מאידך, מייצרים סיטואציה שבה האקספרסיבי חודר אל תוך המושגי, הגופני פולש אל המופשט, האישי נמהל בעקרוני; סיטואציה בה שדות שיח והקשרים שונים מתערבבים אלו באלו, ומאפשרים הפצעה של קיום עצמאי, נקודתי, פרטי, אוניברסלי ועל-זמני.

הערות

1. Amelia Jones, Body Art / Performing the Subject ( Minneapolis : University of Minnesota Press, 1998), p. 62.

2. Elisabeth Sussman, ed., Eva Hesse , exh. cat. (San Francisco: San Fransisco Museum of Modern Art, 2002, pp. 17-39.

3. “ Entering the Culture, Judy Chicago talking with Lucy Lippard, ” in Elizabeth A. Sackler, ed., Judy Chicago , exh. cat., (Washington, D.C.: The National Museum of Women in Art, 2003), pp. 11-21.

4. Amelia Jones, “ The Pollockian Performative and the Revision of the Modernist Subject, ” in Jones, see n. 1, pp. 53-62.


אתי אברג'ל

(פרגמנטים) מזיכרונו של איש הפח , 2004

המיצב של אתי אברג'ל מורכב מאובייקטים שונים עשויים נייר, בד, עפרונות, חומרי עבודה זמינים או שאריות, חלקם עטופים במסקינג-טייפ, בנייר כסף או בבד גולמי, חלקם יצוקים בגבס, תלויים מן התקרה או מקובצים על הרצפה, צפים ומציפים את נפח החלל. המיצב מתאפיין במבניות מכוונת מחד, ובאורגניות אמורפית מאידך, ומשלב בין מבנים צורניים שונים, גולמיים, עגולים, חדים, מכמירי-לב, עדינים ואלימים ; מבנים אשר הצבתם בחלל ספק-מרחפת, ספק-כבדה, ומייצרת תחושה של ארעיות, של נוודות, של תנועה שפסקה.

התוצאה היא כעין סביבה ארכיאולוגית לא ברורה, סביבה המסמנת נוכחות אנושית, אולם כזו שבפועל נעדרת ממנה. סימון הגוף הנעדר בחלל נעשה באמצעות תמוכות מסוגים שונים, החל במעקה המתכת, דרך זוג הטבעות התלויות ועד למיני הנעליים או הסוליות שנותרו כעקבות מרוקנות ונצחיות.

מתוך סביבה זו עולה ובוקעת עבודת הסאונד המתווה ריתמוס קבוע בחלל, ריתמוס שהנו מכני וענוג, רפטטיבי, מפתה ובה בעת טורדני. ריתמוס המשלים את ההצבה החומרית, אופף את מהלכו של הצופה בחלל וכמו מניע אותו מנטלית החוצה מן העבודה אל עבר מחוזות רחוקים ובחזרה פנימה אל לב לבה.

תליית האובייקטים מתקרת החלל באמצעות חבלים דקים עשויה להעלות על הדעת את עבודותיה של אווה הסה מן השנים 1970-1969, על טווח ההקשרים הפסיכולוגיים שאליהם כיוונה, אולם מבחינת התחושה האסוציאטיבית העולה מעבודתה של אברג'ל, נראה הגיוני יותר לחשוב דווקא על מוטיב הנוודות שהיה מרכזי בעבודתו של יוזף בויס, או על החומריות הפרוצה שסימנה את עבודתה המאוחרת של לואיז בורז'ואה.

אתי אברג'ל נולדה בטבעון, 1960. חיה ועובדת בירושלים.


נלי אגסי

לחישות , 2004

ייעוץ, גזרה ותפירה: רונן רז

סריגה ועיצוב טקסטיל: דורון זאבי

באוקטובר 1999 הציגה נלי אגסי תערוכה כפולה, שהוצגה במקביל בגלריה קמרה אובסקורה ובגלריה בבורוכוב, תחת הכותרת אסור לצאת מן הקווים ואסור לגעת ברצפה . בחלל הגלריה של קמרה אובסקורה הציבה סדרה של אובייקטים גדולי-ממדים אשר הקיפו את החלל: מפלי צמר אדום שנבעו מן הקיר ונשפכו כלפי מטה אל הרצפה: מונומנטליים, טוטאליים, שופעים. השימוש בצמר האדום ויצירת מצב העודפות והזרימה של החומר אל תוך חלל התצוגה התייחסו בשעתו, בין השאר, לסיטואציה של אובדן ולמטאפורה של פצע פעור, של דם.

לחישות , עבודת השמלה הנוכחית של אגסי, כמו משלימה וסוגרת מעגל ביחס לעבודה המוקדמת יותר שהוזכרה לעיל. השמלה, הסרוגה בסריגה צפופה, דינמית ועבה, עשויה על-פי מידות גופה של אגסי בחלקה העליון, ונמתחת ונפרשת בחלל באופן מעגלי בחלקה התחתון, במתכונת עבודות השמלה המבניות של אגסי מן השנים האחרונות. מאחר שסריגת הצמר איננה אחידה, המשטח הנפרש יוצר מסה של חומר, של צבע, של צורה, ובכך מעלה תחושה אורגנית, טופוגרפית, של מסע בנוף העשוי להיראות כמו אגם של דם, מחד, או כמו תוואי פתוח המכיל אינסוף מסלולי תנועה שונים: הרים, גיאיות ובקעים, מאידך.

דומה כי, עם חלוף השנים, הנוף הנפרש בעבודותיה של אגסי איננו רק נוף פנימי, פרטי, דחוף או קיצוני, אלא נוף המבקש להרחיב את גבולות אפשרותו אל עבר מחוזות חדשים, נוף גיאולוגי, טקטוני, המעיד בעצם מהותו על אלמנט הזמניות של קיומו.

ואכן, העבודה לחישות , כמו עבודות שמלה נוספות של אגסי, החלה בסיטואציה של מיצג שבמסגרתו מילאה אגסי את נפח השמלה, אולם עם סיומו נותרה זו תלויה ככסות עודפת, כעור קלוף, כנשל שהגוף צמח מבעדו.

נלי אגסי נולדה בתל אביב, 1973. חיה ועובדת בתל אביב.

תודה לגלריה דביר על תמיכתה בהפקת העבודה.


ארז גולן

אדידס , 2003

חדר אוכל , 2003

עבודותיו של ארז גולן הן הגדלות דיגיטליות על נייר צילום, ובהן דימויים של יריעות נייר דבק שעליהן נתפסו אבק, שערות, חוטים, צמר וכדומה. שתי העבודות הן חלק מסדרה רחבה יותר הנקראת אבק , שבכל אחד מחלקיה נאספו חומרי פסולת זניחים אלו מאתרים שונים ברחבי הבית, הוצמדו לנייר הדבק, נסרקו והוגדלו לדימויי ענק.

חומרי הגלם המזדמנים, כמו השערות, החוטים, פיסות הצמר או האבק, הנם חומרי העבודה ההתחלתיים של גולן, אולם פעולת ההמרה והתרגום שלהם במסגרת הגדלת הדימויים מייצרת השטחה של תלת-הממד הממשי מחד, והעצמה מעבר לקנה המידה המציאותי שלהם מאידך. באופן זה מאבדים החומרים השונים את טווח המשמעויות הראשוני הנקשר לסיווגם השולי והזניח בעולם המציאות ומקבלים מעמד חדש, צורני, קצבי וציורי.

אף שנוכחות הגוף האנושי אינה גלויה בעבודות, הרי שרידיו ותבנית התנהלותו במרחב הם המייצרים אותן מלכתחילה. וכך, חרף הגנאולוגיה השונה של תהליך היווצרותן והעמדה האידיאולוגית השונה שבבסיסן, הגדלת העבודות מייצרת דימויים המזכירים מבחינה פורמליסטית את דינמיות עבודתם של אמני האקספרסיוניזם המופשט האמריקאי, ואת ציורי הפעולה של ג'קסון פולוק במיוחד.

ארז גולן נולד ברחובות, 1972. חי ועובד בסן פרנסיסקו.

תודה לגב' גלילה ברזילי-הולנדר ולגלריה נלי אמן על השאלת העבודות לתערוכה.


גל וינשטיין

ללא כותרת, 2004

חוליות , 2004

עבודתו של גל וינשטיין מייצרת מראית עין של קיר לבנים אדמדם בתוך החלל המוזיאלי הלבן. העבודה משלבת בין מבנה הגריד המלבני, הרפטטיבי והנוקשה לבין מבנהו הקמור והמרוכך של הקיר הממשי בחלל התצוגה, ומתעתעת בניגוד הגיאומטרי הבסיסי שבין הריבועי למעוגל. בתוך כך עושה וינשטיין שימוש מושגי מושכל בפער האימננטי המוכר בין פני השטח למהות, כשמראית העין בעבודתו הופכת למראית אין, ומושכת את העבודה כולה אל עבר מושג הסימולקרה של בודריאר. במאמרו "קדימות הסימולציה" טוען בודריאר כי הסימולציה עוסקת בהמרת הממשי בסימנים של הממשי, מעמידה בספק את ההבדל בין ה'אמיתי' לבין ה'כוזב', בין ה'ממשי' לבין ה'מדומה', ובסופו של דבר, בהופכה לסימולקרה, היא לא רק מסווה את היעדרה של מציאות עמוקה, אלא אף מבטלת כל קשר עמה. הסימולקרה, אם כן, הנה סימולציה שאיבדה כל קשר אל המקור, ולכן מתפקדת כהעתק נטול מקור.

וכך, השימוש ה'אותנטי' או ה'טבעי' של וינשטיין בתכונות הידועות של חומרי עבודתו (כמו תהליך החמצון של צמר הפלדה), אינו מתנקז אל עבר האוטופי, אלא מהווה שלב נוסף בבניית התעתוע שבין חומר לצורה, תעתוע הבא לידי ביטוי גם בעבודות נוספות שלו דוגמת עמק יזרעאל (מוזיאון הרצליה לאמנות,2002).

העבודה חוליות המוצבת במרכז החלל ונמתחת מן הרצפה ועד התקרה, ממשיכה את מהלך עבודתו הדיאלקטי של וינשטיין, ומייצרת כעין שילוב בין צינור ביוב לבין מפת תחרה. העבודה נעה בחופשיות על המנעד הרחב שבין האסתטי לאירוני, בין התכליתי למופרך, ומשמשת דוגמה נוספת לבחינת גבולות האפשרות, הקורסים תדיר במסגרת עבודתו לאורך השנים.

גל וינשטיין נולד ברמת גן, 1970. חי ועובד בתל אביב.

Jean Baudrillard, The Procession of Simulacra , trans. Paul Foss and Paul Patton in Art After Modernism: Rethinking Representation , e d. Brian Wallis ( New York: The New Museum of Contemporary Art & David R. Godine, 1984).


מאשה יוזפפולסקי

אפריל 1964 , 2004

בעבודת הווידיאו של מאשה יוזפפולסקי נראית האמנית מותחת ומקלפת מעל פניה שכבה של חומר שקוף ועדין בקצב אטי ובריכוז מרבי, בפעולה שנדמה כי אינה מיועדת להסתיים. במבט ראשון נדמה כי קילוף שכבת הלטקס הדקה מעל פני האמנית משול לניסיון להשיל עור או מסכה, להעז לפקוח עין, להביט נכוחה. אולם מאחר שהפעולה נפסקת בפתאומיות ושבה לנקודת ההתחלה, היא מנותקת למעשה מיעדה והופכת למהות בפני עצמה.

השימוש בלטקס בעולם האמנות נשען לאורך השנים על המתח שבין היותו חומר נזיל, נטול צורה בסיסית, לבין השינוי הבלתי-נמנע באופיו, בצבעו ובצורתו, עם תהליך התייצבותו הסופי. בשל תכונות אלו מכיל הלטקס, מעצם מהותו, כמה מן הדיכוטומיות המרכזיות שהעסיקו אמנים שונים בעשורים האחרונים, בהן הדיכוטומיות רך/קשה, שקוף/אטום, נטול צורה/בעל צורה.

בעבודתה של יוזפפולסקי החומר אינו מקבל צורה נפחית של ממש, כמוהו כאנטי-חומר כמעט, כשם שסימון פניה של האמנית הנו פרטי ועקרוני בעת ובעונה אחת.

עבודת הסאונד הנלווית עוטפת את הצופה ומתפצלת בחלל, הן בממד האודיו-פיזי של השמעתה בחלל והן בממד הלינגוויסטי המכונן אותה, שכן היא בנויה כעבודה כפולה שבה מושמע ברצף טקסט זהה ברוסית ובעברית בו-זמנית.

מאשה יוזפפולסקי נולדה בלנינגרד, 1964. חיה ועובדת בתל אביב.


מיכל נאמן

2004 ,say say

2004 , yes yes

עבודותיה של מיכל נאמן הן עבודות ציור לכאורה, אולם זהו ציור המורכב משכבות של רשתות הסוואה מושגיות, צורניות וחומריות כאחת. תשתית העבודות העשויה רשת שתי וערב של רצועות מסקינג-טייפ ארוכות, הופכת במסגרת תהליך העבודה גם לפני השטח שלהן, וכך למעין כסות או למעטפת המצמיחה את הציור מחד, אך גם מונעת ממנו להפציע ולהיראות מאידך.

בשל תכונה זו מייצרות העבודות אשליה מבנית של עומק, כשהפיגורות הציוריות מסומנות ברמיזה, ואת קדמת העבודות תופס הטקסט המנתב את אופן קריאתן.

כמו בעבודות נוספות בסדרה, הטקסטים בעבודות say say , yes yes מושתתים על להטוטנות פונטית, סמנטית ותוכנית, בעלת מחזור ומקצב פנימי משל עצמה. העבודות נוגעות בסוגיות של סימטרייה ושל הכפלה, ומייצרות מצבים של היפוך, של המרה ולעתים אף של השלמה בין חיובי לשלילי, בין ציניות לתקווה, בין נשגבות לארציות, בין פנים לחוץ, בין מראית עין למהות.

ממד הפעולה מסומן בעבודות באמצעות תיארוך רצועות המסקינג-טייפ השונות וכן באמצעות הצבעה על מצבים פוטנציאליים נוספים של העבודה: לפני ואחרי, גלוי ונסתר, מודבק וקלוף, קיים ומבוטל. למעשה, ניתן לראות בעבודות אלו של נאמן סוג של פיסול דק, פיסול העושה שימוש ברעיון, בחומר, בצורה, בצבע, במילה – יחדיו.

מיכל נאמן נולדה בקבוצת כנרת, 1951. חיה ועובדת בתל אביב.


ארנסטו נטו

שמים תלויים , 1999

שמים תלויים היא עבודת פיסול רך העשויה בד לייקרה טול סינתטי ואבקת פיגמנט טבעי, ואשר פועלת באמצעות הישענות ברורה על חוקי הגרביטציה המבנים ומשמרים את מתארה. היא בנויה על המתח המתקיים בין עדינות וארעיות החומרים, דקיקות הבד ונדיפות אבקת הפיגמנט מחד, לבין תחושת העל-זמניות של הדימוי השלם שאותו הן מייצרות, מאידך.

באופן כללי מתאפיינת עבודתו של ארנסטו נטו ביצירת אובייקטים פיסוליים גדולי-ממדים מחומרים אלסטיים רכים ושקופים-למחצה, תוך יצירת סביבות חומריות וחושניות בחללי התצוגה, כאלו שלעתים קרובות יכול הצופה גם להיכנס לתוכן, לפעול בהן ולהניע את תצורתן. עבודותיו אינן מנסות לדמות צורות אורגניות ספציפיות, אלא לאפשר קיום של יחסים אורגניים בתוכן ובאמצעותן, וזאת תוך עיסוק מתמשך בגרביטציה בפרט ובמתחים פיזיקליים בין גורמים שונים בחלל בכלל.

ביחס לכך מעניין לציין את עבודתה המוקדמת של סנגה ננגודי, אמנית אפריקנית-אמריקנית שעשתה שימוש בחומרים דומים ובטכניקת עבודה דומה בסדרת העבודות R.S.V.P. שיצרה בין השנים 1977-1975, בטווח הקשרים שונה לחלוטין. אם בשלהי שנות השבעים לווה תהליך יצירת המבנים האנתרופומורפיים הרכים והשימוש בבד העדין בפרשנות מקודדת שקשרה את עבודתה של ננגודי לפוליטיות הרדיקליות של התקופה ולמשמעויות הפמיניסטיות של חומרי ותצורות עבודתה, הרי בתחילת האלף השלישי עבודתו של נטו חופשייה לתור אחר מבע אוניברסלי רב-תרבותי ועל-זמני ולהתמקד באספקט החוויה.

ארנסטו נטו נולד בריו דה ז'נרו, 1964. חי ועובד בריו דה ז'נרו.

תודה לאוסף אנטוני פודסטה, וושינגטון, על השאלת העבודה לתערוכה.

תודה מיוחדת ל By Art Projects- על העזרה במימוש ההשאלה.


ראדה עאמר

מושפלת , 1999

עבודתה של ראדה עאמר הנה עבודת רקמה על בד המציגה דימוי פורנוגרפי של דמות אישה עירומה בתנוחה מינית מפתה, דימוי המופיע שורות-שורות לכל רוחבה במבנה רפטטיבי קבוע. עבודתה של עאמר משלבת בין מעשה הרקמה הנשי המסורתי לבין ממד של ביקורת גלויה על מעמדו של הגוף הנשי הציבורי. אלמנט החזרה הקבועה והמכנית על דימוי נתון שב ומופיע במרבית עבודותיה, ומתייחס למחיקת הזהות הפרטית של הסובייקט הנשי ולהתייחסות הרווחת אל הגוף הנשי כאל אובייקט.

שלא כמו ג'ודי שיקאגו, שביקשה בשעתו לדון בסוגיית המהותנות הנשית דרך ממד הפעולה החומרית, עאמר מבקשת לגעת בשאלת מקומו ומעמדו של הדימוי הנשי בתרבות העכשווית. היא אינה מבקשת להתמקד בפעולה עצמה, כמו פרנצ'סקו ווצולי המשכפל ומאדיר את פרקטיקת מלאכת היד הנשית המסורתית, אלא לגזור ממנה ובאמצעותה את עמדתה הביקורתית.

השימוש האירוני והמודע בקצוות החוטים הנותרים כאלמנט פורמליסטי המקנה לעבודה כולה תחושה משוחררת ודינמית יותר, יוצר את ההכלאה בין אלמנט הפיתוי הצורני, הגלוי על פני העבודה, לבין הממד התוכני ונקיטת העמדה הסמויים בתוכה.

ראדה עאמר נולדה בקהיר, 1963. חיה ועובדת בניו יורק.

תודה לאוסף משפחת ברנדס, תל אביב, על השאלת העבודה לתערוכה.


אליס קלינגמן

רסיסים , 2004

בסדרת התצלומים של אליס קלינגמן נראות פיסות של בד טבעי, גולמי, שנגזרו באופן שרירותי ונתפרו שוב בחוט אדום, תוך שהן יוצרות מבנה של גריד דינמי, משובש, פרטי.

מהלך עבודתה של קלינגמן הוא כפול: בשלב ראשון היא עובדת עם החומר עצמו, מעבדת ומפסלת בו, ובשלב שני היא כמו תוחמת את חומריותו ומסדירה את התנהלותו באמצעות פעולת הצילום, פעולה אשר באופן פרדוקסלי חושפת ומעלימה בו-זמנית את איכויות החומר, את האורגניות שלו, את הטקטיליות הטבעית של הטקסטיל ושל קווי התיפור האדומים; פעולה אשר ממירה את החומר בדימוי, את ממד הפעולה הגופנית בעדות, בעקבה.

ב- 1969 יצרה אווה הסה עבודה בשם Contingent ('מקרי'), שכללה שמונה פנלים עשויים מפיברגלס ומגזה מצופה גומי שנתלו מן התקרה. כל אחד משמונת חלקי העבודה היה שונה, אף שנוצר במסגרת פרוצדורה דומה. עבודתה של הסה נשענה על אלמנטים של מודולריות ושל חזרה, וביקשה להוכיח כי (גם) מתוך מסגרת פעולה נתונה, שרירותית וכביכול קבועה, צומחת בכל פעם מהות אחרת, חדשה.

בדומה לכך, עבודתה של קלינגמן כוללת שישה תצלומים דומים אך שונים של הבדים הגזורים/תפורים, לצד תצלום גדול נוסף שבו נראית דמות עומדת, עטופה כולה בבד התפור. כל ששת התצלומים בסדרה מושתתים על תבנית פעולה קבועה של גזירה, תפירה, צילום והדפסה, אך מייצרים דימוי של גריד שהוא קבוע ומשתנה, ייחודי, אקספרסיבי ומושגי בה בשעה.

אליס קלינגמן נולדה בקרית גת, 1963. חיה ועובדת בתל אביב.


שיהרו שיוטה

חרדה מפני... , 2004

המיצב של שיהרו שיוטה עשוי חוטי צמר שחור ומיטה ויוצר חלל חשוף למבט, אך חסום לגישה, חלל שהוא אינטימי וקליני בעת ובעונה אחת. חוטי הצמר השחורים נמתחים ומצטלבים מרצפה לתקרה, משתרגים ויוצרים רשת צפופה, תוחמים את אזור המיטה שעליה ישבה האמנית במהלך ערב פתיחת התערוכה, עירומה ודוממת, גבה אל הקהל. שעה אחר שעה, יושבת ללא תנועה, יצרה האמנית סיטואציה בה נוכחותה במסגרת המיצג נתפסה על-ידי הצופה כדימוי סטטי ולא כאקט דינמי, והובילה למצב של מתח, ציפייה וסוג של חרדה ביחס לתכלית ולתוחלת נוכחותה הפעילה.

עבודתה של שיוטה מייצרת אתר פרטי תחום בתוך חלל התצוגה הציבורי. זהו אתר מטפורי, קונטמפלטיבי וממשי, המקיים יחסי גומלין דואליים ומורכבים עם כותרת העבודה, חרדה מפני... 1

המיטה, כמייצגת מקום של חיים, של תשוקה, של אימה, של חלום, של שינה ושל מוות, הופיעה ביצירותיהם של אמנים לא מעטים בעשורים האחרונים, ביניהם רייצ'ל וויטריד, מונה חאטום, ריצ'ארד המילטון וטרייסי אמין. אולם, שלא כמו בעבודות המיטה של אמין 2 , למשל, המיטה של שיוטה אינה מיטה פרטית במובן הביוגרפי ואינה מיועדת לתווך את הוויית חייה האינטימיים אל הכלל. זוהי מיטת אשפוז רפואית, כזו המיועדת לגוף פרטי הנתון לבחינה ולמעקב של עין ציבורית. אלא שהפיקוח, במקרה של שיוטה, איננו קליני מקצועי דווקא, אלא כזה המבקש לשאול על אודות קווי התיחום בין הפרטי לציבורי, בין האמנותי לרפואי, בין המקרי למוזיאלי. בהקשר ביקורתי זה ניתן להעלות על הדעת את עבודתו המוקדמת יחסית של מרסל דושאן, שישה עשר מייל של חוט , 1942, אשר הוצגה בתערוכה ניירות ראשונים של סוריאליזם , שארגנו אנדרה ברטון ומרסל דושאן בבניין המועצה המתאמת של ארגוני הסיוע הצרפתיים בניו יורק. עבודתו של דושאן נבנתה מרשת מסועפת של חוטים שטווה בין יצירות האמנות השונות שהיו תלויות בחלל התצוגה (אורך החוט הכולל שבו השתמש, בסופו של דבר, הגיע למייל אחד בלבד, ובמקומות מסוימים מופיעה העבודה גם תחת השם מייל אחד של חוט , 1942).

בספרו The Complete Works of Marcel Duchamp , 3 מתייחס ארטורו שוורץ לשימוש החוזר בטקטיקה של הפרעה והרחקה של אפשרות הראייה בעבודותיו של דושאן, ומציע לראות בעבודה כעין מטאפורה אירונית לעצם הקושי בהבנת אמנות מודרנית. נראה כי עבודתה של שיוטה אכן שואלת שאלה ביחס לאמנות המודרנית ולמושג הקובייה הלבנה, אולם בד בבד היא מבקשת להעלות לדיון גם את עצם האפשרות לתקשורת ולדיאלוג באמצעות מעשה האמנות. על-ידי יצירת המרחב ההיברידי הבלתי-מוגדר היא מנסה לבחון סוגיות מנטליות ונפשיות, לגעת בקצוות, וזאת באמצעות הטיפול בגוף, בחומר ובחלל כאחת.

שיהרו שיוטה נולדה באוסקה, 1972. חיה ועובדת בברלין.

תודה למרכז לבריאות הנפש אברבנאל על השאלת המיטה לתערוכה.

1. בחיבורו עכבה, סימפטום וחרדה , מתאר פרויד את החרדה כתגובתו של האני לסכנה, וגורס כי החרדה מיוצרת על-ידי האני ומתרחשת בתוכו, וזאת במטרה להביא למניעת הסכנה באמצעות הגבלתה לכדי איתות או רמיזה. נוסף על כך מאופיינת החרדה באלמנט הציפייה, הבא לידי ביטוי בחרדה מפני דבר-מה שאיננו מוגדר מילולית או צורנית.
זיגמונד פרויד, עכבה, סימפטום וחרדה (1926), תרגום: יאיר אור (תל אביב: רסלינג, 2003)

2. העבודה My Bed של טרייסי אמין הוצגה לראשונה בשנת 1998 במסגרת תערוכת המועמדים לקבלת פרס טרנר אותה שנה. במהלך התצוגה הוזמנו הצופים בתערוכה לקחת חלק אקטיבי במיצב ולהכנס למיטה שעמדה במרכז החלל. בתערוכה שהוצגה בשנת 2002 בגלריה Lehman Maupin בניו יורק, שוב הציבה אמין מיטה במרכז חלל התצוגה, אלא שהפעם הדגש העיקרי היה על עבודת הטקסט והרקמה שהופיעו על כיסוי המיטה והשמיכה כמו גם במסגרת עבודות נוספות על קירות חלל הגלריה.

Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp (London:Thames and Hudson, 1969), p. 515.3

 

back to top

 

 

 

 
Embroidered Action

The Herzliya Museum of Contemporary Art

English Text
Hebrew Text