חנה סהר

סדרת הטפטים

מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית

פברואר 2001- אפריל 2001

באחד התצלומים המופיעים בתערוכה, נראה אגרטל קטן בו נתונים פרחים. ספק מלאכותיים, ספק טבעיים, גון הפרחים נוטה לאדמדם, והתמונה כולה משורטטת בעדנה, מוצללת, כמעט שטוחה, עד כי קשה לקבוע את טיבם. בתצלומים נוספים המופיעים בתערוכה, פיסת זכוכית שטופת טיפות, טפט כתמתם ופרחוני מודבק ומכסה חלקה של קיר, משטח ירוק נמתח, נפרש לכל רוחב הפריים, קרני אור צהובות נוגהות עליו, דיוקן אישה המישירה את מבטה למצלמה, צפה-מתגלה, אולי נטמעת-נמוגה.

מהלך זה, של השטחה ושל דחיסה, של תעתוע בין נפח לתצורה, מהווה את אחד הצירים המרכזיים במבנה התערוכה כולה, והוא חוזר ומופיע בתצלומי השדות הפתוחים, בתצלומי האובייקטים הדוממים, אפילו בתצלומי הדיוקנאות הבודדים. אולם באורח פרדוקסאלי, במקום לתפקד באופן רדוקטיבי, מייצר מהלך זה תחושה של תעתוע מתמשך, תעתוע המתקיים בין הדקורטיבי לבין הטבעי, בין הג'נרי לבין היחודי, בין המקורי לבין המשוכפל.

סדרת הטפטים, תערוכתה החדשה של חנה סהר , מורכבת הלכה למעשה, משלוש סדרות משלימות. סדרות של תצלומי טבע, טבע דומם ועירום נשי, השונות זו מזו רק לכאורה, ואשר מזככות מתוכן, באופנים שונים, מהות דומה. מרבית הדימויים המופיעים בתערוכה הנם דימויים רב שכבתיים, המרובדים בהקשרים חזותיים, תרבותיים, הגותיים. הם אינם מהווים סימן או עקבה של ארוע שהיה, למרות שניתן להגדירם היסטוריים במידה רבה. ניתן לומר כי החשיבה העומדת בבסיס עבודתה של סהר, בתערוכה זו, היא חשיבה איקונית. חשיבה החומקת ממתן עדות, מהסגרת הספציפיות הסובייקטיבית של דימוי זה או אחר, חשיבה המנותבת אל ספירה עמוקה, דחוסה ואפלה, בה זמנים, תקופות ומרחבים שונים משמשים בערבוביה.

במבט רגעי, חולף, מהדהדות מרבית העבודות את רוח התקופה הרומנטית. רוח הטבע, ההוד וההדר, רוח השגב של כוחות הטבע אל מול אפסותו של האדם. מבט ארוך ומעמיק יותר, יבחין כי מהלך העבודה חורג, ניתן לומר אפילו, מהפך, את התשתית הערכית, הרעיונית והרגשית של התקופה הרומנטית.

שלא כמו תנועות אחרות בהיסטוריה של האמנות, התנועה הרומנטית, שהחלה כבר בשלהי המאה ה- 18 ונמשכה באופן לא מחייב עד למחצית המאוחרת של המאה ה- 19, התבססה פחות על סגנון משותף, ויותר על גישה מנטלית או הלך רוח מסוימים. הנטייה הכללית של אמני התקופה באה לידי ביטוי בהפניית המבט חזרה אל הטבע הפראי, הבלתי נתפש, הנשגב והציורי, כאשר בתוך כך הובלעה הנחת היסוד באשר לטוב העקרוני והאולטימטיבי שצופן הטבע בחובו. נוסף על כך ייחסו אמני התקופה הרומנטית חשיבות מכרעת לאלמנט הרגש, לפוטנציאל החוויה, עד כי הציבו את אלו כמטרה בפני עצמה, תוך שהם יוצאים כנגד הממסד הדתי והסדר החברתי הקיים, ולמעשה, כנגד ערכים ממוסדים בכלל.

אולם, בניגוד לאמני התקופה הרומנטית, המבט בעבודתה של סהר הנו רומנטי רק לכאורה. זהו איננו מבט אשר כולו התפעלות ונשגבות, כפי שבא לידי ביטוי בעבודתם של קונסטבל, טרנר או פרידריך ( Constable, Turner, Friedrich ), למשל. סהר אינה מפנה כלפי הטבע מבט נקי, שקוף או מזוכך, מבט המאמין כי כל הטוב הפוטנציאלי עודו טמון אי שם, והיא אינה עושה זאת מתוך התובנה הבסיסית אך העמוקה כי מבט כזה איננו עוד בגדר האפשר. תחת זאת, מבטה של סהר הנו מבט מלנכולי עכור, המופנה אל טבע אשר עשוי להיות מלאכותי או מטופל, לעיתים קרובות משוכפל. זהו מבט מופרע, מתווך, ממוסך. מבט כבד, יגע, מצולק. אבל, בה בשעה, זהו גם מבט אשר חיוניותו אינה ניתנת להסדרה, לא כל שכן להכלה, מבט אשר מכפיל ומפרק את מושאו בעת ובעונה אחת. לפחות בחלק מן העבודות, מהלך עבודתה של סהר הוא של התבוננות במציאות קיימת, שכפול שלה, שיטוט בתוך המערך המשוכפל משל היה המציאות עצמה, והתבייתות לתוך אתר מומצא, אשר בתוקף הנסיבות בלבד הופך אתר נמצא. וכך, הקיים מבחינתה של סהר, קיים בהחלטה בלבד, קיים בפעולה אקטיבית ולא בקבלה פאסיבית של הטבע או של העולם.

מהלך עבודתה של סהר, בתערוכה זו, אוצר בחובו מספר רבדים של טרנספורמציות רעיוניות, חומריות וצורניות כאחד. טרנספורמציה מסוף המאה ה- 19 אל תחילת המאה ה- 21, מן הציור אל הצילום, מן האורגאני אל המכאני, מן הבד אל הנייר. בתוך כך, מתרחשת גם הטרנספורמציה מן הניסיון העיקש לתפוס רגע, פרגמנט מתוך מציאות קיימת, חיה, צבעונית, שוקקת, ממה שמתכנס תחת המושג Tableau Vivant (הלוח החי), אל היכולת למוסס את הרגע הנתון לרכיביו, אל הדהוד המוות כפי שנפרש מן המושג Tableau Mort (הלוח המת). כלומר, ממדיום הציור המבקש ללכוד את רוח החיים עצמה, אל מדיום הצילום הנושא את בשורת המוות בעצם מהותו (" … היוצר את המוות תוך שהוא מנסה לשמור על החיים", רולאן בארת, מחשבות על הצילום). וכך, לוחות המוות הפרושים בתערוכתה של סהר לוכדים בתוכם פרגמנטים של מציאות, מקבעים אותם, אולם לא על מנת להנציח אותם במלוא חיוניותם, אלא בניסיון לחלץ ולזכך מתוכם את המהות העל זמנית של קיומם.

לצד תצלומי הטבע והטבע הדומם, מופיעים בתערוכה, כאמור, תצלומי דיוקנאות ועירום נשי. אולם העירום בתצלומים אלו איננו עירום עכשווי, פרטי, בוטה או חושפני. אין זה עירום במובן של naked אלא דווקא של nude , כלומר, עירום הנשען על המסורת הקלאסיציסטית ואשר עוסק בשאלות של קו מתאר, חומר ומבט, ולא בשאלות של נוכחות, זהות או מיגדר. באופן זה, למשל, מאזכר תצלום בו נראית אישה עירומה, יושבת-שרועה על מיטה סתורה, את ה אודליסק של אנגר ( Jean –Auguste Dominique Ingres, Odalisque, 1814 ), או תצלום בו נראית דמות אישה יושבת-רכונה, בגבה אל המצלמה, את האמבט של דגה ( Edgar Degas, The Tub, 1886 ).

ויחד עם זאת, מבט מעמיק יגלה כי דמות אחת ויחידה חוזרת ומופיעה בכל תצלומי הדיוקנאות והעירום כולם. דמות עלומה של אישה צעירה, אשר יותר מאשר להתאפיין בזכות עצמה, מהווה כלי לגיבוש המבט המצלם אותה. מבט של אישה באישה. מבט המהווה נדבך נוסף ברצף הטרנספורמציות אותן מייצרת סהר במהלך עבודתה.

עבודתה של סהר מייצרת דיאלקטיקה של זמן ושל מרחב, ובעיקר, של מדיום הפעולה שבו בחרה. בתחילת האלף השלישי, אל מול התפתחויות טכנולוגיות מתחדשות כל העת, בוחרת סהר לדבוק במדיום הצילום כשפה מורכבת לביטוי וליצירה, ולא כאמצעי טכני גרידא.

פילוסופים מן המאה ה- 19, כמו הומבולדט (Wilhelm von Humboldt, 1767-1835) למשל, האמינו כי השפה מגלמת בתוכה את תפישת העולם שלנו, קובעת את האופן בו אנו חושבים ותופשים את העולם סביבנו. כלומר, השפה אוכפת עצמה על המציאות, מבנה את מערך היחסים שלנו עמה, ומייצרת את תפישתנו אותה (תפישה המכונה דטרמיניזם לינגוויסטי ואשר הומבולדט היה מבין הראשונים להתוותה).

באורח דומה, אוכפת סהר את תפישתה היא על המציאות החזותית אשר לה היא חשופה. תוך שהיא נותרת בגבולות הפעולה של שפת הצילום הישיר, ומבלי להישען על טכנולוגיות דיגיטליות, מותחת סהר את יכולותיו האופטיות-כימיות של המדיום עד הקצה. היא בוחרת אתרים קיימים, נופים פשוטים, פרגמנטים בלתי מיוחסים, מפנה אליהם את מבטה, משהה, משקעת לתוכם את כל כולה, ובכך הופכת אותם בלעדיים לה. למעשה, ניתן לומר כי היא עוסקת בכינון של חוויה, בבחינת טווח האפשרויות ליצירת תחושה.

וכך, המתח בין הקונספטואלי לספיריטואלי, מתקיים בעבודתה של סהר בנקודת סף עדינה, נמוגה, כמעט כלה. אכן, ניתן לומר כי מבטה שואף אל האסתטי, אל היפה, אולי אל הנשגב. אולם בהגיעו אליו, נוגע לא נוגע, גולש מבטה מעבר לו, שוקע בממד העודפות שבו, פוער פער במהות נשגבותו. מייצר סיטואציה לא פשוטה בה רגעים של טוהר אסתטי מתכוננים וניגפים בה בשעה.

 

 

 
Hanna Sahar

The Wallpaper Series

The Herzliya Museum of Contemporary Art
English Text
Hebrew Text