היסטוריה של האלימות

גלעד אפרת (ישראל), אבנר בן גל (ישראל), טלי בן בסט (ישראל), יעל ברתנא (ישראל), לאה גולדה הולטרמן (ישראל), מיכל היימן (ישראל), ארתור ז'מייבסקי (פולין), מונה חאטום (לבנון), סיגלית לנדאו (ישראל), ארנסטו נטו (ברזיל), סופרם: בריאן קני וסלאבה מוגוטין (ארה"ב/רוסיה), לידה עבדול (אפגניסטן), קלואי פינה (ארה"ב), נעמה צבר (ישראל), גז'גוז' קלאמן (פולין)

מוזיאון חיפה לאמנות

ינואר – יוני 2009

הכוח המניע העומד מאחורי תערוכה זו הנו כוח הנושא אופי פרדוקסלי. הוא נובע אמנם ממקום פסימיסטי, אולם מאחר שפסימיזם מוחלט אינו יכול להניע כל פעולה שהיא, הרי שאין מדובר בשלילה מוחלטת של התקווה. תחת זאת, נראה שמדובר במצב מלנכולי עמוק אשר מניב סוג אחר של כוח מניע, המהול בעצב אך עם זאת עדיין בצל של תקווה, בכמיהה לשינוי. לטלטלה.

ההיסטוריה מוכתמת כידוע לכל אורכה בסדרה אינסופית של מלחמות עמים, מלחמות אזרחים, פעולות טרור, מאבקים שבטיים, קנאות דתית, קיצוניות לאומנית, דיקטטורות צבאיות, מליציות בלתי חוקיות, ועוד ועוד הגדרות לשוניות מסועפות, המתארות סיטואציות יומיומיות של התנגשות כוחנית ואלימה בין בני אדם. תופעות חוזרות ונשנות של רצח המונים ומעשי טרור בינלאומיים בשם אידיאולוגיה זו או אחרת –  דתית, לאומית, אזוטרית או מקובלת – הפכו עם השנים לחלק אינטגרלי משגרת חיי היומיום בעולם. הדיאלקטיקה בין אידיאולוגיות של חינוך, בנייה וקִדמה לבין אסטרטגיות של פגיעה נעשתה אף היא שכיחה הן בסדר היום הציבורי של מדינות, מובילות או נחשלות, והן בתפיסותיהן של קבוצות מיעוטים בעלות אידיאולוגיות קיצוניות מובהקות.

שאלות היסוד העומדות בבסיס תערוכה זו נוגעות לתהייה על אודות מקור הדחף האלים שבאדם ולמחשבה כללית על אודות מושגים כמו גבול, אחריות וכמובן גם אלימות. מושג הגבול נוכח בתערוכה באופן חומרי ורעיוני כאחד. על פי ההגדרה המילונית, גבול הוא הקו המפריד בין ישויות גיאוגרפיות ומדיניוֹת שונות, אם באופן טבעי (ים, נהר, הר) ואם באופן שרירותי. עם זאת, גבול הוא גם הקו המבחין בין צורה לצורה, התוחם בין דבר לדבר – מושג המסמן קצה וגם חזית; מושג קונקרטי ומופשט, תוחם ומאפשר, בעת ובעונה אחת. לאור זאת, הדיון במושג הגבול מחייב התמודדות עם העובדה שהוא נתון להשפעה מתמדת של כל מה שנמצא מעבר לו; שבהיותו תָווך, הוא מוגדר שוב ושוב על ידי מה שלכאורה מצוי מחוצה לו.

נוסף על כך, הדיון במושג הגבול מחייב התייחסות גם למושג הטרנסגרסיה, הנושא מטען שלילי וחיובי בעת ובעונה אחת.  מצד אחד מציינת הטרנסגרסיה פלישה אל הזולת – אונס, כיבוש גזילה; מצד אחר היא קשורה גם בחריגה של הסובייקט מתוך עצמו, בהתפתחות ובהתעלות. המחשבה על אודות מורכבות זו, בהקשרים קונקרטיים קיימים, מובילה בהכרח לניסוח ייחודי של אחריות, אישית וכללית כאחד ; אחריות המלכדת בתוכה בהלימה לא פשוטה את הצדדים החיוביים והשליליים של הטרנסגרסיה בה בשעה. אחריות מעין זו מחויבת לחשוב את החופש ואת ההגבלה בעת ובעונה אחת, או במילים אחרות, מחויבת לחשוב את החופש של האחד רק ביחס לאחריות המוחלטת שלו כלפי האחר, כפי שטען עמנואל לוינס.

הניסיון המתמשך להבין ולפענח את הנטייה הנוכחת והמוכחת של האדם לאלימות, להרס ולכליה הוביל עם השנים לערעור הנחת היסוד הפוזיטיביסטית שאפיינה את החשיבה התיאורטית ביחס לטבע האדם עד תחילת המאה העשרים. ההנחה הרווחת המתייחסת אל האלימות כאל כוח שלילי, חיצוני, המאיים לפרוע את הסדר הקיים, פינתה אט-אט מקום להבנה כי קיימת גם הפעלה של אלימות ככוח פנימי, יהא זה שלילי או חיובי. במסה "מעבר לעקרון העונג" (1920) החל זיגמונד פרויד להתוות את המושג "אינסטינקט המוות" – מושג שבאמצעותו ביקש להרחיב את טווח הפרשנות וההבנה שלו עצמו באשר להתנהגות האנושית. אם בתחילת דרכו סבר פרויד כי עקרון העונג מווסת אוטומטית את מהלך האירועים הנפשיים של האדם, הרי שבמסה זו הוא החל לנסח את "עקרון הממשות" – עיקרון שלפיו הסובייקט אמנם מבקש להגיע לכדי עונג ולדחות צער או כאב, אולם בהבינו את תנאי המציאות או אף את יצריו שלו הוא מקבל על עצמו את דחיית הסיפוק. בהמשך החל פרויד לחפש אחר כוח אחר העשוי להסביר התנהגות זו – כוח המצוי מעבר לעקרון העונג, שקודם לו בזמן ושאינו תלוי בו. ההשערה שהעלה נוגעת למעשה ליצרים בכללותם: לטענתו, היצר הוא הדחף השוכן בחי, בכל חי, לחזור למצבו המוקדם; הוא אינו כוח פוזיטיבי המניע השתנות והתפתחות אלא כוח המבקש לשחזר את המצב הראשוני של החי או של הסובייקט. וכך, כיוון שכל חי נוצר מחומר שהיה בעבר חסר חיים, הרי שהיצר הראשון והמכריע מכול הוא הדחף לחזור לאותו מצב דומם.

על רקע מחשבות אלו מבקשת התערוכה להתעכב על מושג האלימות על הקשריו המורכבים –הפוליטיים, הפילוסופיים והפסיכולוגיים. היא כוללת טווח התייחסויות רחב לסיטואציות של מתח, מאבק ומלחמה במקומות שונים בעולם, כמו גם לסיטואציית הכיבוש המתמשכת שבמסגרתה אנו חיים ופועלים כאן בארץ במשך שנים. עם זאת, חשוב להדגיש כי התערוכה אינה מבקשת לערוך סקירה היסטורית של אירועים אלו, וגם לא לעמוד על מהות הקשר בין הנורא לבין היפה, בין חזיון הראווה לבין הזוועה. למרות הרלוונטיות האקטואלית הנקשרת לנושא התערוכה, הרי שהעבודות המוצגות בה – עבודותיהם של אמנים מובילים, ישראלים ובינלאומיים – אינן מתאפיינות בממד תיעודי ישיר ומתייחסות אל הנושא באופנים מושגיים, עקיפים ומופשטים. הבחירה באופני התייחסות אלו דווקא נעשתה מתוך ניסיון מודע שלא להתמקד בתיאור הזוועה; ניסיון להתעלות מעל למקרה המבחן הפרטיקולרי, הייחודי, ולחשוב את האלימות המכוננת ומבנה את העבודות גם כאשר זו אינה נוכחת בהן באופן גלוי.

המכנה המשותף הגלוי והראשוני הקושר בין העבודות בתערוכה הוא תחושת הריקון הקשה שהן מעלות. זהו ריקון רב-פנים, שמוסוות בו משמעויות מוסריות, תרבותיות וגיאוגרפיות הרות גורל. בכמה וכמה עבודות נוכחים שרידי מחנות צבא או מלחמה; באחרות מתוארת נוכחות אנושית במצבי הישרדות, מאבק, מצוקה או אמונה. מצבים של ניכור, תלישות, נוודות, עקירה, שנאה או אימה מפכים בתשתית התערוכה ומרמזים על המצב האנושי המסתמן באמצעותה. בתוך כך מציגה התערוכה עבודות הקשורות לאלימות על רקע פוליטי, לאומי ודתי אל מול עבודות הנוגעות באלימות על רקע נפשי, מיני וחברתי; אלימות המגיעה ממצב של עודפ?ת אל מול אלימות המגיעה ממצב של חֶסֶר. ואולם, מהו למעשה ההבדל בין מושגים אלו? האמנם ניתן להפריד ולמיין בין התחומים?

ניתן לומר כי במובן מסוים מבקשת התערוכה לבחון, או אולי להעמיד במבחן, את שאלת אופיו של  האדם. שם התערוכה מתייחס לביטוי "היסטוריה של אלימות",* שעל פי רוב נעשה בו שימוש לתיאור פושעים שבעברם קיימים מקרים מתועדים של אלימות, ושלפיכך הם מועדים לכאורה לחזור ולפשוע שוב. הביטוי מתייחס בעיקר לאופן שבו יש לשקול במשנה תוקף את אופן ההתייחסות אל אותם פושעים, לאור ההיסטוריה של מעשיהם, גם במקרים שבהם לא הוכחה אשמתם.

תערוכה זו מבקשת לחרוג מן ההגבלה המצמצמת, הממיתה, הנגזרת מן ההתבוננות על הקיום העכשווי מתוך מסגרת נתונה; להתעכב אמנם על מצב הדברים העקרוני, אולם לשאול לגביו שאלה; לשמש לא רק כשיר קינה אלא גם קריאה למחשבה פעילה.

* שם התערוכה מתייחס גם לסרטו הנודע של דיוויד קרוננברג, היסטוריה של אלימות (2005)

גלעד אפרת
יליד באר שבע, ישראל, 1969; חי ועובד בתל אביב
אנסאר IX , 2008

ציורו גדול הממדים והמונוכרומטי של גלעד אפרת מתאר מתקן כליאה או מכלאה. מבט פנורמי הנפרש מנקודת מבט גבוהה, המצויה מחוץ לשטח הכליאה, חושף אתר מקולף ומרוקן, שאינו מסגיר את משמעותו הפונקציונלית המלאה.

עבודה זו היא חלק מסדרת ציורים המתבססת על סדרת תצלומים מוקדמת של האמן רועי קופר. בשנת 2003 יצר קופר סדרה הכוללת שלושה-עשר תצלומים של כלא קציעות שבנגב, הידוע גם בכינוי כלא אנסאר, על שם כלא אנסאר שבלבנון. כלא קציעות נפתח לראשונה בשנת 1988 לאחר פרוץ האינתיפאדה הראשונה ונסגר בתקופה שבה יושמו הסכמי אוסלו, עם שחרורם של האסירים הביטחוניים. במהלך תקופה זו הוחזקו בו אלפי עצורים פלסטינים בתנאים קשים ביותר, והוא היה לסמל דיכוי ידוע לשמצה. במהלך העבודה על הסדרה צילם קופר את חלקיו הנטושים של הכלא והתעכב על מאפייני המקום וכן על סימני הזמן הטבועים בו: גדרות תיל, צריפים חלודים, רחבות מרוקנות, עמדות פיקוח נטושות, צמחייה יבשה ואדמה חרבה. סדרת התצלומים של קופר שמרה על קשר אינדקסלי למקום ועמדה על האופן הייחודי שבו יכול מעשה הצילום ללכוד את עקבות העבר, לשמר או לתווך באופן כלשהו את העדות לאירועים שהתחוללו בו. בתוך כך הבליעה הסדרה הן את עמדתו העקרונית של קופר ביחס למעשה הצילום והן את עמדתו הכואבת והביקורתית ביחס למעשי המדינה.

עבודתו של אפרת הנה כולה ריקון, כליה; עדינות ציורית המגלמת זוועה פוליטית-חברתית. נראה כי העבודה מבקשת למתוח את הקונקרטי אל עבר העקרוני, את הספציפי אל עבר הכללי. מסגרת הדימוי המקורי אמנם נשמרת בה, אולם בהיותה מרוקנת לא רק מאדם אלא גם משאר סימני הזיהוי האקלימיים, הטופוגרפיים או התרבותיים שהופיעו בתצלומיו של קופר, נדמה כי היא מבקשת לגעת במושג הכליאה יותר מאשר במקרה המבחן הספציפי של כלא אנסאר. ניתן אף לומר כי העבודה מטפלת בסכֵמה של מושג הכליאה, או בהתייחס למושג הפנאופטיקון של מישל פוקו – בסכֵמה אפשרית של צורת ארגון ומשטור המרחב לצורך ניהול הנוכחים בו. במסגרת מבנה הפנאופטיקון, הכוח הוא פונקציה של חלוקת החלל. באופן זה, עבודתו של אפרת מזככת את הטיפול במושג הכוח ואינה עוסקת אך ורק במקרה המסוים שבמסגרתו הוא הופעל.

אבנר בן גל
יליד אשקלון, ישראל, 1966; חי ועובד בתל אביב
מעיל ירוק, 2005; מקוללת על ידי עבדים, 2005 ; גן חיות בגדד, 2004

ציוריו של אבנר בן גל נמתחים בין המוכר למדומיין, משתהים על קו הגבול שבין הפיגורטיבי למופשט, משלבים בין נופים דמיוניים, הזויים, אולי מסויטים, לבין דימויים קונקרטיים מזוהים. בהיותם לוקליים ופנטסמגוריים בעת ובעונה אחת, הם דוקרים את הצופה ומייצרים תחושת דחיפות ובהלה, אך גם ממוססים אותו אל תוך עדנה ציורית בלתי צפויה.

בין דחיסות לשקיפות, בין ליריות לאלימות, נדמה כי עבודתו של בן גל מבקשת לגעת ולטפל במטענים מודחקים, נפיצים, הכרוכים בתולדות המקום, בביוגרפיה אישית וברוח התקופה בעת ובעונה אחת. אלא שאלו גם אלו נטמעים בעבודתו אל תוך עולם עכשווי של תשוקה חשופה ומיניות בוטה. לעתים נראה כי העבודות ממירות סדר של שיח אחד במשנהו, ואולי המרה זו מתבצעת רק לכאורה, שכן סוגי שיח אלו קשורים זה בזה במהותם. וכך, סיטואציה של מלחמה, שסביר להניח כי התקיימה על רקע לאומי או פוליטי, הופכת את עורה ומתוארת כזירת אונס אלימה. הטריטוריה, האדמה, מסומנת ומוחלפת תדיר על ידי גוף אישה. מושג הכיבוש עולה באופן גלוי אל פני השטח של העבודות באמצעות האקט המיני, אך מתייחס כמובן גם אל המצב הלאומי.

חורבן, שבר, שריפה והתכלות נוכחים ברקע הציורים, ודמויות אדם או חיות מסוגים שונים מופיעות בקדמתם. על פי רוב פניהן של הדמויות מחוקות, מוכתמות או מוסתרות, מאפשרות קריאה פרטיקולרית וכללית בעת ובעונה אחת. העשן, השריפה והבעירה לא רק נראים לעין אלא גם נחווים ברמת התודעה. בחלק מן העבודות מופיעים דימויים סוריאליסטיים הזויים – היברידים בין אדם לחיה או יצורי מים הנטועים בלב אדמה חרבה. התחושה המתהווה היא של מגע מרפרף במציאות – מגע עדין, מדולל, לעתים דחוס ובכל זאת כמעט שקוף, ממש כמו הניסיון ללכוד זיכרון או פרגמנט מתוך חלום, החומק ומתפוגג, צף ושוב נעלם. לכאורה ניתן לחשוב כי העבודות מעידות על התפוררות התשתית המוסרית או הסדר החברתי הקיים, אולם ייתכן שהן רק מהוות עדות לכך שמעולם לא התקיים או הוגדר.

טלי בן בסט
ילידת ראשון לציון, ישראל; חיה ועובדת בתל אביב
ללא כותרת, 2006

עבודתה של טלי בן בסט מורכבת מתשע יחידות ציוריות, המתהוות על קיר חלל התצוגה לכדי מקשה אחת. נדמה כי העבודות, העשויות אקוורל על נייר – אקוורל מימי, שקוף ומעודן – עשויות דיו ודם. שוממות מנוכחות אדם, מתארות העבודות סצנות אפוקליפטיות שונות, אקולוגיות ותרבותיות כאחד. התנועה היחידה הנוכחת בהן היא תנועה של הישרדות: הליקופטרים התרים אחר סימן חיים מוכר; חיות הנוברות בגופה; ציפורים דואות – ספק ממריאות ומתרחקות ספק שוקעות וגוועות; לַבָּה המאיימת לכסות ולכלות.

באחת העבודות בסדרה נראית שמש החוזרת ומופיעה מספר פעמים – בהירה, זוהרת ונמוגה. שיבוש זה של סדרי עולם מעצים את תחושת אי-הנוחות וחוסר התקינות העולה מן הסצנות המתוארות. אלא שהאלימות החשופה, השיבוש וההזרה מתגלים באופן ברור כמעשה ידי אדם, לא כאלו שנגרמו בשל כוח עליון או קטסטרופה בלתי צפויה. על כך מעידים בנוכחותם גדרות התיל, מגדלי הפיקוח, כבלי החשמל וכלי התחבורה, המייצרים תחושה של הרס שנזרע בכוונה תחילה – הרס מובנה שייתכן כי יצא מכלל שליטה.

אופי הדימויים מזכיר תצלומים מוכרים מחוברות נשיונל ג'יאוגרפיק או מאתרי חדשות שונים – דימויים ריאליים, אקטואליים, ועם זאת כאלו המגיעים לכאורה מקצה העולם. קצה זה מוגדר על ידי תיווכו באמצעים שונים, ובעיקר זהו קצה שבשל  ממד התיווך ניתן לחמוק מהיותו הווה פעיל.


יעל ברתנא
ילידת עפולה, ישראל, 1970; חיה ועובדת בתל אביב
מנגינת ההמנון הצבאי הלאומי נטול הגוף, 2001
קומפוזיציית סאונד: קרן רוזנבאום
קול: נועה פרנקל

עבודתה של יעל ברתנא מתמקדת בעיקר בתחום הווידיאו. במקרים רבים עבודותיה מבקשות לבחון את נושא הזהות בכלל ובחברה הישראלית בפרט, תוך התבוננות בפרקטיקות שונות המגדירות זהות והצלבה בין היבטים עכשוויים ומסורתיים; בתוך כך מופיע בהן עיסוק מתמשך בעבודת האבל והזיכרון – מצבים נפשיים עמוקים שלא ניתן לכלוא במסגרות נתונות של טקס או של זמן.

העבודה המוצגת בתערוכה זו יוצאת דופן במידת מה, בהיותה מיצב סאונד החולש על המרחב. המיצב כולל עמוד מתכת שאליו מחובר רמקול ובו חיישן נסתר, אשר מופעל על ידי נוכחותו של צופה בקרבת העבודה. נוכחות זו מפעילה הן את המנגנון המכאני של העבודה, הגורם לרמקול לנוע במעלה ובמורד מוט המתכת, והן את מערכת האודיו, המשמיעה נגינה אשר מזכירה את ההמנון הצבאי הלאומי של צה"ל. על הצופה להתקרב אל העמוד כדי שיוכל לצפות בעבודה, אולם על מנת להימנע משמיעת ההמנון ומהסדרת הגוף במרחב, המתרחשת כמו מאליה ובאורח בלתי רצוני מולו, עליו להתרחק חזרה – מצב המייצר יחס דואלי של קרבה וריחוק, משיכה ודחייה ביחס לעבודה עצמה.

צליל הנגינה הבוקע מן העבודה הנו משונה, לא מוגדר, ואולי אף פתטי במידת מה; עם זאת, בפריצתו אל מרחב התצוגה הוא מצמית, צורם ומערער. למעשה, למרות הדמיון הברור למנגינת ההמנון הצבאי הלאומי ולקול החצוצרה, נוצרה העבודה באמצעות כתיבת קומפוזיציה חדשה והקלטה של קול אישה. מנגינת ההמנון הצבאי הלאומי מנוגנת על פי רוב בטקסים משמעותיים של הצבא והמדינה, ובהם טקסי לוויה ואזכרה. סדרת השיבושים המכוונים שבאמצעותם נוצרה העבודה – העובדה שמדובר בקומפוזיציה דומה אך שונה, בקול ולא בכלי, באישה ולא בגבר – מייצרת מצב של הכלאה. אין זה המקור עצמו, אך ודאי גם לא חיקוי פשוט שלו; זוהי סימולקרה המקפלת בתוכה עמדה ביקורתית, הגחכה, מניפולציה ואף מידה של חמלה. העובדה כי המנגינה מנוגנת שוב ושוב, במעגליות חוזרת על עצמה, נקשרת אף היא למצב הדברים העקרוני, לעובדה שאנו מוקפים במוות חסר היגיון או רחמים, מוות המת?וך ומש?וק אלינו באמצעים מאמצעים שונים.

לאה גולדה הולטרמן
ילידת חיפה, ישראל, 1976; חיה ועובדת בתל אביב
עקידה, 2008

בעבודת הווידיאו של לאה גולדה הולטרמן נראה נער צעיר המציג את עצמו בשם שי אנגל, בן 12, מן היישוב תל עדשים בעמק יזרעאל. בעיניו התכולות ובמבעו הרציני מישיר הנער מבט למצלמה ומתאר את מחויבותו העמוקה לארץ ישראל, את כמיהתו לשרת ביחידה קרבית בצבא ואת ההבנה כי הוא עשוי או עלול לשלם על כך בחייו. למרות האופן הנחוש שבו הוא מבקש להסביר את עמדותיו, קשה לזהות התלהבות או התלהמות בקולו או בדבריו. חשש, כבדות, אפילו לאות בלתי צפויה, כמו עוטפים את דמותו, מתעתעים ביכולת לפרש את אמירותיו כביטוי של חזון או של תשוקה. עוצמתה של העבודה נובעת מן האופן הקיצוני שבו התום נמהל בבגרות והטוהר מתנגש בהבניה החברתית.

העבודה מעלה לדיון שאלות מוסריות קשות מנשוא, הן בהיבט הפוליטי, הן בהיבט החינוכי והן בהיבט האמנותי. היא מצביעה על מורכבות הקיום המקומי, מסמנת את האופן הסמוי שבו מיוצרת ההבניה התרבותית-לאומית, וכן מעידה על השפעתה ההרסנית של האלימות הכללית שבמסגרתה אנו חיים הן על יכולת גיבושה של הזהות האישית והן על אפשרות כינונה של החוויה הרגשית.

נוהגים לטעון כי מי ששב מן המלחמה נטמע חזרה בחברה האזרחית, אך מתהלך בה כרוח רפאים; לא נראה, לא נודע, נתון בתהום של שקט, ריקנות והיעדר מטרה; לכוד במתח בין היות גיבור לפושע, בין קידוש והדחקה. ואולם, מעבר לסיטואציה הפרטית, מסתבר כי בדיוק כמו במקרה של הפרעה פוסט-טראומטית, נוכחות המלחמה בחיינו מחוללת שינוי במבנה ובאופן החשיבה של החברה כולה, והיא אינה רק בגדר זיכרון רע. בהתאם לכך, עבודתה של הולטרמן מעידה על אלימות כפולה: זו החיצונית, החברתית, שהובילה את הנער לאחוז באמונתו, וזו שהופנמה והשתרשה, וכעת נתפסת כהירואית, רומנטית, אסתטית וחיונית.

שם העבודה, עקידה, מדגיש ומעצים מורכבות דואלית זו ומאיר את סוגיית הבחירה החופשית המדומה של הנער, המעיד כמו מעצמו על נכונותו למסור את נפשו. מעבר לכך, הזיקה לסיפור המקראי מחייבת גם את בחינת ההקבלה לא רק למעמדו של הנער אלא גם לדמויותיהם של האב והמלאך; את בחינת השאלה מיהו המוסר ומיהו המתערב אשר אינו מאפשר את המסירה; את ניסוח האפשרות שזוהי עקידה ללא מלאך.

מיכל היימן
ילידת תל אביב, ישראל, 1954; חיה ועובדת בתל אביב
Subject  Unknown : מגילותסרבת? מס. 1 (מיכל היימן, 1985), 2008

בעבודתה של מיכל היימן משתלבים תחומי עשייה ופעולה שונים, ובהם צילום, ציור, וידיאו, אמנות מושגית והצבות מורכבות תלויות חלל. עבודותיה בוחנות את ההקשרים השונים שבהם מופיעים דימויים בתרבות ואת האופן השונה שבו אנו נוהגים לקרוא אותם בכל הקשר והקשר. ההצלבה בין ההקשרים השונים אימננטית למהלך עבודתה ובאה לידי ביטוי בשילוב בין שדות האמנות, העיתונות, הפסיכולוגיה, המדיה ועוד.

הדימוי המופיע בעבודה המוצגת בתערוכה צולם על ידי היימן במחצית שנות ה-80, בעת שצילמה עבור עיתונים מקומיים שונים. הדימוי ע?בד מחדש והודפס על מסך לבן גדול ממדים המשמש בדרך כלל כרקע בסטודיו לצילום. בתצלום מופיע בחור צעיר על רקע כניסה או יציאה של מועדון לילה של אותם ימים. הוא נראה מנותק מן ההקשר של סביבתו, שקוע בעצמו, מתחבט קשות בדבר מה. הכאפייה העוטפת את צווארו מוסיפה נופך מרוכך לדמותו ומעלה אפשרות של הצבעה על שיוך מגדרי או לאומי.

השאלה המכתימה ומחתימה את הבד מופנית בדיעבד לעבר הדמות המופיעה בה, ודומה כי היא נשאלת בכמה מישורים: האמנותי, הפוליטי והמיני. האם סירב הבחור להצטלם? האם סירב לקחת חלק בפעילות התנגדות אלימה? האם צילומו היה מעשה גניבה? ההתחבטות העצמית האינטנסיבית של הדמות מכמירת לב ומעוררת הזדהות; במקביל, ובאופן בלתי נמנע, היא מעוררת אצל הצופה גם את השאלה: האם הוא היה צריך לסרב? האם קרה דבר מה? וכך, הצופה נקרע בין עמדה רחומה לדאוגה, בין הזדהות והרחקה; הוא נותר במצב שבו מתגבשת בתוכו, במודע או שלא במודע, הכרעה עקרונית, קשה – הכרעה הנובעת מתבנית ערכי היסוד, האמונות וההעדפות הנפשיות, הפסיכולוגיות והפוליטיות המעוגנות בתוכו.

עבודתה של היימן מושתתת על יצירת מצב של חוסר יציבות – הן מבחינת ההכרעה ביחס למעמד הדימוי המצולם, הן ביחס למשמעות הנגזרת ממנו, והן ביחס לעמדה שאותה תופס הצופה  בהתייחסו לשאלות אלו. הפיכת הדמות לרקע, האירוע לאפשרות – שכן במשיכת שרשרת יכול הצופה, בעיקרון, לגלול על פי בחירתו את המסך ולהיוותר מול קיר לבן, ריק ואדיש – מעצימה ומחדדת היבט זה של חוסר יציבות.

ארתור ז'מייבסקי
יליד וורשה, פולין, 1966 ; חי ויוצר בוורשה
הם, 2007

ארתור ז'מייבסקי נוטה לחקור בעבודתו את ההתנהגות האנושית כפי שזו באה לידי ביטוי במצבי קיצון שונים. בעבודות רבות עולה נושא הטראומה, של הפרט ושל החברה כאחד, תוך התייחסות להיבטים היסטוריים מובחנים ולשאלות אתיות, מוסריות ופוליטיות מורכבות. יתרה מזו, עבודותיו לא רק עוסקות בנושאים רגישים ושנויים במחלוקת אלא גם נעשות על פי רוב באופנים בלתי קונבנציונליים בעליל, תוך מיסוס של קווי גבול מוכרים או התעלמות מהם.

העבודה המוצגת בתערוכה זו נוגעת לשאלות יסוד הקשורות בחופש ביטוי, בחופש פעולה, בגבול ובמוסר: היכן עובר הגבול בין ביטוי לגיטימי לבין התקפה, בין זכות לבין עבירה? מה מותר לאדם לעשות בשם החופש לביטוי אישי, בשם האידיאולוגיה, בשם המוסר? במסגרת העבודה, הנדמית כניסוי חברתי, קיבץ ז'מייבסקי נציגים של קבוצות אידיאולוגיות שונות בפולין: קתולים שמרנים, לאומנים צעירים, סוציאל-דמוקרטים יהודים ופעילי זכויות אדם. בסדרה של מפגשים עוקבים הוטל על כל קבוצה לנסח את ה"אני מאמין" האידיאולוגי שלה באמצעות שלט או כרזה, וכן להגיב לקבוצות הניצבות מולה. באופן זה נדרשו המשתתפים לא רק לנקוט עמדה ברורה באמצעות מילים, דימויים וסמלים אלא גם, ובעיקר, לקיים משא ומתן פעיל, להתווכח, להסביר. הניסיון של כל אחד מן הצדדים לנסח את עמדתו בצורה הבהירה והמדויקת ביותר, ועם זאת גם המקורית והאפקטיבית ביותר, ניכר לעין.

אלא שממפגש למפגש, בתהליך רציף של הסלמה, החריף השבר הדיאלוגי בין הצדדים, עד שהפגישה האחרונה הסתיימה בקריעה ובשריפה של שלטי הקבוצה היריבה. ההתלהבות האידיאולוגית והיצירתית הפכה לזירת התגוששות נטולת רסן של אגרסיה חשופה, ובתוך כך נשמטה לחלוטין המודעות לאפשרות של דיאלוג או דו קיום שבפשרה. שם העבודה הם הנו ביטוי של הרחקה, של הדרה, הצבעה על גוף שלישי נסתר הנושא בנטל האשמה. כמו שאר עבודותיו של ז'מייבסקי, גם עבודה זו מעלה שאלות נוקבות ביחס למושגים כמו זיכרון, אחריות וחופש הפרט, ובעיקר מנסחת באופן פשוט וישיר, באורח רדיקלי, עובדות קשות באשר לטבע האדם.

מונה חאטום
ילידת ביירות, לבנון, 1952; חיה ועובדת בלונדון ובברלין
הֵיה בטוח, 2005-2001
תנועה II , 2002

עבודתה של מונה חאטום שבה ומטפלת, לאורך השנים, בהוויית העקירה, התלישות והנוודות – מצב המאפיין את חסרי הבית, המולדת או השורשים. האלימות הנגזרת ממצב זה, בין אם היא תולדה של מצב ממשי, גיאוגרפי או נפשי, באה לידי ביטוי בעבודותיה באופנים רבים. חאטום, שנולדה בביירות למשפחה שגלתה מפלסטין, נאלצה להישאר בגלות כפולה מארצה בעת שבשנת 1975, בשעה שביקרה בלונדון, פרצה מלחמת האזרחים בלבנון. בהיותה רחוקה ממשפחתה ותלושה ממולדתה, כוננה חאטום את חייה מתוך מצב מתמיד של געגוע וכמיהה.

העבודה תנועה II מורכבת משתי מזוודות עור ישנות המונחות זו מול זו. בדפנותיהן שזורות שיערות אדם הנמשכות החוצה מתוכן, כמו מבקשות להתלכד על גבי הרצפה שביניהן. שזירת השיערות במזוודות מגלמת את האישי במושגי, מותחת את האקזיסטנציליות העזה של העבודה בין היות עדות לתגובה. בדומה לעבודות אחרות שלה, מבקשת חאטום לשלב בין המוכר למאוים, בין הפרטי לציבורי, בין הספציפי לכללי. נוסף על כך, מושג הבית, ששב ועולה בעבודותיה לאורך השנים, מוצב כאן שוב על בלימה: המזוודות אמנם מסמנות פוטנציאל של בית פנימי, נייד או חלופי, אולם מתווכות בעיקר את עובדת היותו זמני. בהציפה נושאים כמו מלחמה, עקירה, פליטות ונוודות, מאכלסת העבודה את תודעת המתבונן ברמיזה של זיכרון, בחוויה של עצב, בתשוקה לביטחון.

במקביל, מוצגת בתערוכה גם העבודה הֵיה בטוח– ערסל העשוי מארג של גומיות לטקס עדינות; ערסל המסמן אופציה למנוחה, שסביר להניח כי תתרסק במהלך הניסיון לממשה. העדינות היתרה המגולמת בו מאפשרת לו להיטמע בחלל ולהיעלם; להבטיח, אך גם לא לאפשר את מימוש ההבטחה. מעצם טבעו, הערסל הוא אובייקט זמני, הניתן להתקנה על פי צורך או דרישה, ואין הוא בגדר מיטה קבועה. במובנים רבים הוא מייצר מצב חשוף ופגיע ביותר: השכיבה בתוכו, השקיעה הפסיבית לעומקו, ההינתנות לכוח המשיכה, ההפקרה למבט ולגורל.

שם העבודה נושא את כפל המשמעות המגולם בהבטחה למנוחה ולביטחון כאחד. אלא שההבטחה הנרמזת היא רגעית, האמת יחסית, ההחלטה ביחס לאלו – תמיד פרטית. עבודתה של חאטום הנה פואטית ופוליטית במידה שווה, אישית ועל זמנית, נוקבת ועדינה, מאתגרת את הצופה באופן שבו היא משלבת מצבי תודעה שונים ויוצרת מצבים אניגמטיים מורכבים ; נוגעת בשאלות של חופש וגבולות פוליטיים, אך מתייחסת גם לממד הגבולות הנפשיים הפנימיים.

סיגלית לנדאו
ילידת ירושלים, ישראל, 1969; חיה ועובדת בתל אביב
אכול ככל שאינך יכול I-V , 2007

הדמויות המפוסלות של סיגלית לנדאו נדמות במידה רבה לגופות שקולפו מעורן – גופות ששכבת העור החיצונית שלהן כמו הותכה ונמסה, בהותירה לא רק את הבשר חשוף אלא גם את עצם קיומן. בשר הדמויות כמו עשוי שאריות של זמן, הקשורות הן בחומרי הנייר הממוחזרים ששימשו לפיסולן והן בממד ההתכלות הקיצונית המאפיינת את מצבן. כחישותן של הדמויות ונוכחות סירי המתכת הגדולים אך הריקים ממקמות את המיצב בהקשר הישרדותי מובהק, יהא זה רעב, שבר, מגיפה, מלחמה או אסון. השידפון הקיצוני מְשווה לדמויות מראה דומה, אף כי הן לעולם אינן זהות. אישה, גבר, ילד או ילדה, הנתונים בעווית, באקסטזה או בתחינה – כולם תרים אחר סוג של נחמה.

בתוך כך העבודה מרמזת על מצב שבו מושג הקהילה מתפורר ונעלם ומבנה התא המשפחתי או יציבות מערכות היחסים המקבילות לו מועמדים בסימן שאלה, מאוימים על ידי המצוקה; מצב שבו לא ברור עוד מי צריך או מסוגל לטפל במי, ולא רק בשל מאבקי אגו, כוח ושלטון, אלא גם בשל אותה מצוקה אוכלת כול, המסוגלת לאיין בסופו של דבר גם את האני הפנימי.

כמו מרבית עבודותיה של לנדאו, ניתן לקרוא גם עבודה זו הן בהקשר הנרטיבי המרומז והן בהקשר המושגי הרחב. בהקשר זה אפשר לזהות את התייחסותה של העבודה למושגים כמו אחריות, אזרחות, סולידריות או קולקטיביות – מושגים שעם חלוף השנים נדמה כי הפכו ריקים. חריפותה של העמדה הביקורתית שלנדאו מציגה באה לידי ביטוי גם בבחירתה המובהקת לנתק את מיצביה מהקשרים גלויים ומגבילים של זמן ושל מקום. באופן זה, המצב המתואר בעבודותיה הוא על זמני, ארכיטיפי ועתידני. הביקורת מתייחסת למהותו של הקיום האנושי.

ארנסטו נטו
יליד ריו דה ז'נרו, ברזיל, 1964; חי ועובד בריו דה ז'נרו
בריקדה אפידרמית, 2003

עבודתו של ארנסטו נטו מתאפיינת בדרך כלל ביצירת אובייקטים פיסוליים גדולי ממדים מחומרים אלסטיים רכים ושקופים למחצה, תוך יצירת סביבות חומריות וחושניות בחללי התצוגה. לעתים קרובות יכול הצופה להיכנס לתוך העבודות, לפעול בהן ולהניע את תצורתן. העבודה המוצגת בתערוכה זו שונה מעט מיתר עבודותיו: היא עשויה שקי ניילון דקים, מלאים בחול ועטופים בכותנה. מלאים להתפקע, אסופים בערימה, רובצים השקים זה על גבי זה באופן שיטתי ומאורגן ומייצרים בריקדה, חסימה.  

שם העבודה, בריקדה אפידרמית, קושר את הממד הגופני אל זה הפיסולי. האפידרמיס הוא שכבת התאים החיצונית של העור אשר באה במגע עם העולם. זהו קצה גבולו של האדם – קצה המגולם בעור; קצה המגן על תוך הגוף, תוחם את התנהלותו, מונע את התפרצותו אל המרחב, אך גם את פלישתו של זה אליו.

הבריקדה האפידרמית של נטו כמו מבקשת לספק הגנה מפני החוץ, מפני המתקפה, מפני המוות האורב ובא, אולם בה בעת היא חושפת את העדינות והרגישות המגולמות בה עצמה; היא מאפשרת את המחשבה על העוצמה שבעדינות, על אפשרות ההגנה שלא באמצעות מתקפה. המתח בין הופעתה הרכה של העבודה מצד אחד לבין ממד אי-הנוחות והאימה העולה ממנה מצד אחר, מועצם על ידי המטפורה הנגזרת משמה.

ופרם: בריאן קני וסלאבה מוגוטין
סלאבה מוגוטין יליד סיביר, רוסיה, 1974; בריאן קני יליד היידלברג, גרמניה, 1982; חיים ועובדים בניו יורק
עבודות מטרה, 2008-2007

בריאן קני וסלאבה מוגוטין עובדים יחד תחת השם סופרם מאז שנת 2004. הרקע הביוגרפי של כל אחד מהם שונה לחלוטין: מוגוטין נולד בסיביר, גדל ברוסיה וגורש ממנה בגיל 21 על רקע עיסוקו בכתיבה קווירית ובאקטיביזם חברתי. בסיוע ארגון אמנסטי הוא קיבל מקלט מדיני בארצות הברית. קני נולד בהיידלברג, בבסיס צבאי אמריקני, וגדל במשפחה כל-אמריקנית קתולית ומיליטריסטית. עבודתם המשותפת משלבת גרפיטי, רישום, ציור, טקסט, נוזלי גוף שונים, אובייקטים מצויים, סאונד ווידיאו. כמו כן, לעתים קרובות הם משתפים פעולה עם אמנים נוספים. עבודתם הנה טרנסגרסיבית, פוליטית ואישית, ולעתים קרובות באה לידי ביטוי בהצבות ספציפיות בחללי התצוגה.

בתערוכה זו מוצגת סדרה של עבודות נייר, ציורים וקולאז'ים שנעשו על גבי גיליונות נייר מודפסים, קיימים, ששימשו מטרות ירי לאימונים עבור המשטרה האמריקנית בשנות ה-70. דימויי המטרות כוללים דמויות של שוטרים או חיילים המכוונים את נשקם לעבר הצופה (או היורה, במקור). על גבי דימויים אלו משתלחים קני ומוגוטין באנרגיה ליבידינלית גלויה, משלבים בין ביקורת ושמחת חיים, ציור וקולאז', דימוי וטקסט, מדומיין ומתועד. הדינמיות של העבודות ועובדת היותן רוויות תשוקה, מיניות והנאה הופכות אותן לאישיות מאוד. ואולם, על אף היותן אישיות, מגיבות העבודות לסדר היום הציבורי, למלחמה, לאלימות, לשטחיות, לניכור ולמסחריות, כשהממד הפוליטי הגלום בהן נצבר דווקא מן המקום האישי, הספציפי והחד-פעמי.

במיצג מצולם שנערך בברגן, נורווגיה, בשנת 2007 לקחו קני ומוגוטין כמה עבודות ממוסגרות, הציבו אותן במטווח וירו לעברן. וכך, שתיים מתוך שש העבודות המוצגות בתערוכה נושאות למעשה לא רק את סימני האימונים של המשטרה ואת מעשה האמנות המוקדם אלא גם את שרידי פעולתם. בעשותם זאת יוצרים קני ומוגוטין מעין שיקוף של מעגל דמים. הדימויים, שנוצרו לצורך אימונים והפכו "אמנותיים", כמו שכפלו את עצמם באופן גנטי וחזרו אל מקורותיהם הראשוניים. במקביל, ניתן לומר כי הם משתעשעים במעין משחק ג'אגלינג עם שדות ייצור ושיח שונים. בתוך כך, מרמזת עבודתם על אלימות מתפרצת שאינה מבקשת לחגוג את עצמה לדעת, כפי שאולי נראה במבט ראשון, אלא לבקר את תשתית המערכת שביחס אליה היא מתכוננת – הלוא היא תשתית הסדר החברתי הקיים.

לידה עבדול
ילידת קאבול, אפגניסטן, 1973; חיה ועובדת בקאבול
במעבר, 2008

עבודת הווידיאו של לידה עבדול נפתחת בדימוי עוצר נשימה ובמילים: "ראיתי את זה ואת זה... נשלחתי כעדה... יום אחד התחלתי לראות". ומה היא רואה? במבט ראשון נראית קבוצת ילדים הכוללת בנים בלבד, בלבוש אפגאני מסורתי, אוחזים בחבלים ארוכים שקצותיהם קשורים לאווירון מקורקע, מנוקב והרוס. בעודם מושכים בחבלים חזור ומשוך, מבקשים הילדים להחזירו לחיים, להטיסו באוויר כעפיפון. הם אוספים מן הקרקע פיסות של צמר כבשים, מטפסים על האווירון, מנסים לאטום את החורים, לרפא את הפצעים. ברובד אחד ניתן לראות באווירון סמן של אפשרות מילוט, אופציה של מסע אל עולם אחר, רחוק וטוב יותר. ברובד אחר וממשי יותר מגלם גוף האווירון את שרידי המלחמה, את תוצאותיהם העגומות של מאבקי הדת והשלטון חסרי הגבול.

מעל גבי הדימויים צפים ועולים משפטים, המתארים בגוף ראשון את חווית הביקור, את המפגש החיצוני עם המקום, אך גם מצטטים את קולות הנוכחים הנסתרים: "כל דבר הוא אפשרי כשהכול כבר אבוד", הם אומרים; "כיסינו את עינינו ואת עיני האחרים במשך זמן כה רב", הם ממשיכים ומסבירים. עבודתה של עבדול הנה עבודה פואטית, עצובה, הבנויה מקטעי משפטים ומצילום איטי, מקרטע, מקוטע. בדומה לפרגמנטים של זיכרון, מבקשות פיסות הדימוי והמידע לחבור זו לזו, לייצר תמונת עולם קוהרנטית רציפה, אך מתפרקות וכמו נבלעות בתהום הנשייה.

"לא ראית כלום" אומר הגבר לאישה בתחילת הסרט הירושימה אהובתי (Hiroshima Mon Amour תסריט: מרגריט דיראס, בימוי: אלן רנה, 1959); "ראיתי הכול, הכול", עונה האישה, שכן בהירושימה, כמו גם בקאבול, בעזה או בכל מקום אחר בעולם, הראייה היא בראש ובראשונה עניין של החלטה.

קלואי פינה
ילידת סטמפורד, קונטיקט, ארצות הברית, 1972; חיה ועובדת בניו יורק ובברלין
היער, 2002

קלואי פינה בוחנת ברישומיה ובעבודות הווידיאו שלה מצבים שונים של סף ושל אימה, פרטית וקולקטיבית, ממשית ומדומה, תוך מיסוס גבולות בין גוף לתודעה. מאפיינים אלו ניכרים גם בעבודת הווידיאו המוצגת בתערוכה. העבודה נפתחת במסך שחור וב??רה של משפטי כעס ונאצה, כגון "YOU'RE A WALKING WASTE OF SPACE " [אתה בזבוז מהלך של מרחב], הנזרקים אל האוויר בקול עמום, שרוט ומלוכלך. לאחר מספר שניות נגלית סצנה לא ברורה שבה נראית קבוצה של צעירים, בעיקר בחורים, המקובצים במעגל. מעת לעת פורצות אל מרכז הזירה דמויות שונות, הזורקות את גופן לכיוונים שונים במה שנראה כהשתלחות אלימה וחסרת שליטה וכריטואל ריקודי בה בשעה.

מפעם לפעם מושחר שוב המסך, והקול המעובד, המסונתז, קוטע את ההתרחשות בנהמות ובמשפטים שונים, שליליים ופולשניים, אם כי לא תמיד מובנים. באופן פרדוקסלי, דווקא רגעי החשיכה הופכים באמצעות המלל, השפה, לרגעים של חשיפה. הקול משמיע משפטים כגון: "POSITIVITY IS DECREASING IN MY MIND " ["החיוביות הולכת ופוחתת בתוך ראשי"], "THE VOICES IN MY HEAD KEEP SCREAMING PAIN " ["הקולות בראשי לא מפסיקים לצעוק כאב"] או "I FUCKING WANT TO DESTROY YOUR LIFE " ["אני פאקינג רוצה להרוס לכם את החיים"] – אמירות שבאמצעותן נפרשת תמונה רחבה, אף אם לא קוהרנטית, של מצוקה.

למרות תחושת ההשתלחות המגולמת בתנועה המתקיימת בזירה, בחלוף הדקות ניכן לעין כי לא מדובר בסצנה של אנרכיה לשמה וכי אין כל אגרסיביות בתמונה. על אף התנועה הפרועה, גופיהם של הבחורים אינם נוגעים זה בזה כלל, וברור שקיימת תבנית ברורה של התנהלות, קוד לא מוצהר של השתתפות. לקראת סיום העבודה נראים לפתע הבחורים כשהם אוחזים גוף או גופה של אישה. כקורבן או כאלה מורמת הבחורה אל על, בזהירות מפתיעה, גבוה מעל ראשם; אור נוגה מעליה, יוצר הילה לבנה בהירה באזור בטנה. נראה, או לפחות נדמה, כי כמו בטקס טיהור מזדככת התמונה, מתעדנת התנועה, מגיעה ההשלמה: "YOU FEEL FREE " ["אתה מרגיש חופשי"]. באופן זה, משתלבים בעבודתה של פינה הטוב והרע, המאורגן והמופרע, לכדי הוויה משלימה ושלמה אחת.

נעמה צבר
ילידת רחובות, ישראל, 1982; חיה ועובדת בתל אביב ובניו יורק
ללא כותרת, 2009

עבודתה של נעמה צבר עוסקת בפלישה, בטרנסגרסיה, בחריגה – מצב של היעדר גבול מוגדר, מצב של הצפה. העבודה עשויה עשרות שטיחי גומי שחור ומחורר, אשר מחוברים זה לזה באזיקונים, יוצרים מסה לא צפויה, משליטים ריח עז בחלל התצוגה. מסה זו נפרשת מקיר לקיר, נתחמת על ידי הגבולות הפיזיים של החלל מצד אחד, אך מאיימת להמשיך ולהתפר? לעבר הצופה, ואולי מעבר לו, מצד אחר.

כמו גל המבקש להישבר, קצותיה של המסה החומרית עדיין אחוזים, מגולגלים, מכונסים, מייצרים מצב של סף, המתאפיין במתח בין הממד הגלוי של עודפ?ת החומר בחלל לבין עוצמת ההסדרה והדחיסה המאורגנת שלו. מצב הגבול שאליו מתייחסת העבודה הוא מצב נפשי, פוליטי וחומרי, המבטא את הצורך במרחב ובכינון הגבול בעת ובעונה אחת. בתוך כך הסביבה שנוצרת מתאפיינת בחוקיות פנימית, מחזורית וברורה ובשילוב בין פוטנציאל ספיגה, ריכוך והגנה לבין תחושה תעשייתית בוטה.

במידה מסוימת, הכנסתם של שטיחי הגומי לעולם הפעולה של צבר כמוה כשימוש ברדי מייד, שכן אובייקטים אלו מ?כרים לאמנית בשימושם היומיומי, כיחידות בודדות המשמשות למניעת החלקה ושבירה של כוסות או בקבוקים מאחורי דלפקי ברים ליליים. עם הטרנספורמציה מהקשר להקשר, מוצר הצריכה הופך לסוג של אמנות אדמה. מאיים יותר מאשר הוא מגן, פולש המיצב אל החלל המוזיאלי ומייצר בו גבול בה בשעה.

גז'גוז' קלאמן
יליד נוויטארג, פולין, 1959; חי ועובד בגדנסק
חיל ורעדה, 2007 ; בלו אפ #1, 2007

שם העבודה של גז'גוז' קלאמן, חיל ורעדה, לקוח בהשאלה משם ספרו הנודע של הפילוסוף הדני סרן קירקגור. בספרו – שהתפרסם לראשונה בשנת 1843 תחת הפסידונים "יוהאנס של השתיקה" –  ביקש קירקגור לגעת בשורש הניגוד בין מערכות המוסר והאמונה. בדבריו הוא עמד על טיבו של "פרדוקס האמונה", פרדוקס המצליב בין ציות ובין הבנה מעמיקה.

בעבודתו של קלאמן נראות שלוש דמויות עטויות כעין שכמיות שחורות גדולות, הכורעות אל מול קיר והולמות בו את ראשיהן. הן מתנועעות בקצב איטי, מצויות ספק במצב מדיטטיבי מרומם ספק במצב תחינה מושפל; פניהן אינן נראות, ורק קצות רגליהן מבצבצות. המונוטוניות של תנועתן והסגירות ההרמטית של תנוחתן אינן מאפשרות חילופי מבט או דברים ומונעות למעשה כל קשר עם העולם. באופן זה, כל ניסיון לעמוד על טיב פעולתן כרוך בהכרח בטרנסגרסיה של עצם מצבן. הן התנוחה והן התנועה של הדמויות נדמות כמחוות תפילה, אולם כרוכות גם בממד של פגיעה עצמית או הקרבה. ההצלבה בין שדות משמעות אלו מחזירה את הצופה לשם העבודה ומעלה התייחסות ביקורתית ביחס לתבנית המוכרת הכורכת פגיעה עצמית או קולקטיבית בשם האמונה. עבודתו של קלאמן מתייחסת לפונדמנטליזם הדתי הגואה בעולם ; למצב שבו האמונה, תהא אשר תהא, לא רק עוטפת אלא מאפילה; לא רק מגנה אלא גם מנתקת ומפרידה.

עבודת הווידיאו בלו אפ #1 מצולמת בתנועה מתמדת, מנקודת מבט נמוכה, באתר שנראה כקמפוס אוניברסיטאי דומם וריק מאדם. מפעם לפעם נגלית דמות, אולי גופה, מוטלת על הקרקע בתנוחה מעוותת, במצב של חוסר הכרה, מוות או שינה. אף כי ברור שדבר מה אירע, אין זה ברור מהו סוג הפשע שבוצע. הדמיון העמוק בין נרא?ת העבודה לבין שלל הדימויים שהורגלנו לראות בסיקורי התקשורת העולמית – מתקפה בגז רעיל, רצח המוני או ירי לא ממוקד חסר מטרה ברורה – מייצר תחושה מוכרת של זוועה. ברקע העבודה נוכחת אמנם תחושה עזה של פשע על רקע מיני, אולם המבט האדיש, הממהר לעתים, מקשה על פענוח התבנית או המטרה של הפעולה.

שם העבודה מקפל בתוכו כפל משמעות הנע בין הגדלה צילומית לפיצוץ ונקשר הן לתחושת ההתפרקות הכללית העולה מן העבודה והן להקשר הקולנועי הכרוך בשמה. בסרט יצרים של מיכלאנג'לו אנטוניוני (Blowup, 1966 ) מגלה צלם אופנה ידוע פרטים לא מוסברים במסגרת תצלומים שגרתיים שצילם בפארק. הוא מגדיל את התצלומים במעבדה ("בלו אפ" בלועזית), ובתוך כך מבחין בעדות לפשע שבוצע ככל הנראה.

במבט ראשון נראה שעבודתו של קלאמן, שצולמה באור מלא בצהרי היום, אינה מסתירה דבר. מבט מושהה יעמוד על כך שמרחב הקמפוס המאורגן והמובנה מופרע למעשה לא רק על ידי הפלישה האלימה אשר אירעה, אלא גם על ידי עצם נוכחות המצלמה. מאחר שהצופה בעבודה אינו יכול לעמוד על מהות הקשר בין המבט המשוטט, המצלם, המחפש או המתעכב לבין המבט שהוביל אל הפורענות מלכתחילה, הוא נותר במצב שבו עליו להסיק כי ייתכן שהעדות מסתתרת הלכה למעשה מאחורי המצלמה. בהיעדר אפשרות פריצה של גבולות המבט אשר מוצע באמצעות העבודה, יכול הצופה אט-אט לסגת ולהתנתק מן הדמויות המוטלות ולצלול אל הקשר העדין הנרקם בין תנועת המצלמה לבין תנועתם העלומה של מיתרי הגיטרה שבפסקול הנשמע ברקע. פסקול זה מעלה הקשר קולנועי נוסף, שכן הוא נכתב במקור עבור סרטו המופלא של וים ונדרס, פריז, טקסס (Paris, Texas, 1984 ) – סרט שכולו ביטוי של חיפוש וכמיהה.

.

 

 

 
History of Violence

The Haifa Museum of Art

English Text
Hebrew Text
Catalogue (pdf)