באופן זמני

בועז ארד (ישראל), ציבי גבע (ישראל), וונג ווי (סין), ניקול סיקס ופול פטריץ' (אוסטריה), אילנה סלמה אורתר (ישראל), חנא פרח–כפר בירעים (פלסטין/ישראל), ירי סרניקי (צ'כוסלובקיה), קאדר עטייה (צרפת), ג'ורדי קולומר (ספרד), מירצ'ה קנטור (רומניה), מיקי קרצמן (ישראל), דינה שהם (ישראל)

המרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית, חולון

ספטמבר – נובמבר 2007

התערוכה באופן זמני מבקשת לבחון את האופן בו מהווה העיסוק באדריכלות – ממשית או מדומה, בחיים כמו גם באמנות – פריזמה לעיסוק עכשווי ומתמשך בנושאים של זהות ושל תרבות. בתוך כך מבקשת התערוכה לבחון את היחס שבין המציאות לבין ייצוגיה, בין הקיים לבין המטופל, בין מהלכים של פעולה, של התנגדות, של תיעוד, של בחינה ושל קבלה. האמנים המשתתפים בתערוכה – כל אחד בדרכו ובהקשריו – מייצרים סיטואציות הפורשות למבט ומעמידות למבחן את מה שבמידה רבה נתפש כמובן מאליו ; את מציאות החיים הקונקרטית, ממנה הם פועלים ואשר ביחס אליה מתכוננת עבודתם. באופן זה נראות בעבודות פעולות שונות, לעתים אף משונות, המבוצעות ומתקיימות לעין המצלמה. בייצוגיות מודעת נוצרת כעין המחזה או העמדה מחודשת של המציאות עצמה, כל זאת לצורך תיעוד, טיפול, בחינה, קריאה וביקורת שלה.

רבות מן העבודות בתערוכה מתנהלות בין מרחבי שיח ומרחבי משמעות שונים, ועושות שימוש מושכל בפערים המתקיימים ביניהם. מרחב שיח אחד הנו מרחב המציאות, מרחב ה'מקור' או ה'אמת' (המדומה) של דימויי העבודות או, לפחות, של נושאיהן. מרחב שיח אחר הוא זה של שדה האמנות, מרחב ה'שכפול' או ה'בדיה', המתממש בכל עבודה בפני עצמה. אולם לשני מרחבים אלו מקביל – ואולי אף קודם מבחינת חשיבותו – מרחב הצפייה, במסגרתו נבחנות העבודות, ובתוכו נוצקת בכל פעם משמעותן מחדש. במרחב זה, על הפער או המתח הקונספטואלי שהוא מאפשר בין ביצוע הפעולה במקור באופן ממשי – כמו במקרה פיצוץ מבנה השיכון בעבודתה של אילנה סלמה אורתר, לבין ביצועה באופן פרפורמטיבי – כמו בעבודתו של וונג ווי, נפרשת התערוכה. במסגרת זו מקבלים מופעים שונים של אדריכלות וכן של תהליכי בנייה ופירוק, הנדמים כמופע וכנושא המרכזי של העבודות בתערוכה, משמעות החורגת מהקשר הדיון האדריכלי המיידי המסומן במסגרתן.

וכך, המושג המורכב הנקרא 'זהות', ובהטיה מסוימת אולי אפילו 'שייכות', מתפרק בתערוכה לפרגמנטים קטנים, משתנים, שלא ניתן לקבעם ולהגדירם. הקשרים שונים של זמן ושל מקום, של חוויה פרטית ושל שיוך לאומי, של מקריות ושל תודעה מטילים צללים, המרצדים על משמעות המושג, ומונעים מאתנו לאחוז בה באופן יציב או לקבע עליה את המבט; מניעה המאפשרת, ולו באורח פרדוקסלי, להעמיק את המחשבה על אודותיו.

עבודתה של אילנה סלמה אורתר , תחנת שיכון שיקאגו , 2006, נפתחת במראה בניין מגורים גדול, הנמצא בתהליך שהוא ספק תהליך בנייה, ספק תהליך פירוק והריסה. על רקע טקסט, הרץ על פני המסך, מתברר הקשר העבודה, ואז, ללא כל התרעה, מתפוצץ הבניין וקורס אל תוך עצמו. העבודה נמשכת בסדרה של ראיונות עם מי שהיו דיירי הבניין, קבוצה הטרוגנית של אנשים, המגיעים ממקומות שונים, מקבוצות גיל שונות ומהקשרים חברתיים שונים. העבודה צולמה ברובע La Duchere בליון, צרפת, שנבנה בשנת 1962 לצורך יישוב נתינים צרפתיים, שנאלצו לעזוב את אלג'יר ולחזור לצרפת עת קיבלה אלג'יר את עצמאותה. ההחלטה ההיסטורית הכתיבה את בנייתם של מבני שיכון גדולי-ממדים, שיוכלו לקלוט ולהכיל כמות רבה של אנשים. תחילה קלט הרובע את התושבים החוזרים, ובהמשך – טווח רחב של אוכלוסייה, בכלל זה תושבים מקומיים, מהגרים, פליטים, משפחות חד-הוריות, אנשים נטולי מסמכים ועוד. עם השנים שחלפו, ובשל הזנחה מתמשכת מצד השלטונות, עלו והצטברו במקום בעיות חברתיות קשות, בין היתר אבטלה, אלימות, סמים וכדומה. לפני מספר שנים נפלה בעיריית ליון ההחלטה להרוס את הרובע במטרה – כך נטען – לשקם את האזור ואת האוכלוסייה המתגוררת בו. בפועל, מאחר שתוכניות הבנייה העתידיות מתייחסות לבנייה של מבנים בני 4-3 קומות, ומאחר שהאוכלוסייה הוותיקה פונתה ופוזרה בעל-כורחה, דומה כי עיריית ליון מבקשת, למעשה, לשנות את ייעודו של השטח, ובתוך כך "להשביח" את ערכו הנדל"ני כמו גם האנושי.

למעט בתחילת העבודה, מבנה השיכון עצמו אינו נראה לעין; העיסוק אינו באדריכלות עצמה. אולם יחד עם זאת ולמרות הכול, הבנת מעמד האדריכלות ומקורה האידיאולוגי והפוליטי מהווה חלק מכריע מצבירת המשמעות המורכבת, אותה נושאת העבודה. האוטופיה האדריכלית, שהציע לה קורבוזיה במחצית המאה העשרים, דיברה על תנאי מגורים של רווחה ושל שוויון לכול. במסגרת זו טבע לה קורבוזיה את המונח "מכונת מגורים" תוך התייחסות לאותה יחידת מגורים, שאמורה הייתה לתת מענה כולל לצרכיו של האדם האורבני, ולהוות כעין קומפלקס נפרד ואוטונומי, המקושר באמצעות רשת של כבישים מהירים לקומפלקסים דומים אחרים.

אין ספק, כי עבודתה של סלמה אורתר מתפקדת כעין מקרה מבחן לנושא השיכונים, האבטלה, ההגירה, העוני וכדומה. אולם מעבר לכך, בהריסת הבניין הנראית בעבודה יש משום הריסה של עצם האידאה המודרניסטית, הן האדריכלית והן המוסרית, כפי שטבע לה קורבוזיה. יש משום הודאה בטעות, אולי אפילו בכישלון. הבניין, הנבלע אל תוך עצמו, הדיירים הפוזרים בין בנייני שיכון אחרים אך למעשה דומים, היעדר תוכנית השיקום החברתית לאזור, הרמיזה בדבר תוכניות המסחר ביחס למקום – כל אלו מייצרים תחושה קשה של אזלת יד, של אדישות ושל שררה, תחושה מורבידית של סיום ושל כליה; של קריסת האוטופיה האדריכלית אל תוך עצמה.

בעבודתם של דינה שהם ו חנא פרח-כפר בירעים , בלוק , 2002, מופיעים שני האמנים לבושים בחולצות טריקו לבנות ובסרבלי עבודה אדומים, מאחוריהם נראית ערימת בלוקים אפורים לבנייה. הם נעמדים באופן פרונטלי וללא אומר זה מול זה, ומיד מתחילים בתהליך העבודה. מרימים בלוק ועוד בלוק, ובונים – כל אחד סביב עצמו – כעין גדר או חומה רבועה המתגבהת ומתנשאת, בסיומו של התהליך, אל מעבר לראשיהם. שתי החומות הבצורות הופכות לשני בניינים, ואלו בתורם הופכים לשני קברים ניצבים, הכולאים בתוכם את האמנים. בפסקול, הנלווה לעבודה בטכניקה של voice over , נשמעת שיחה חברתית נינוחה המתקיימת בין שני האמנים, ובה הם מנסים להרהר בקול רם בשאלה היהודית/ערבית, ישראלית/פלסטינית, ובעיקר – הקיומית. חרף השיחה הנינוחה ומבעד לה הולכים ומתרוממים הקירות החוצצים, ומייצרים סיטואציה שבה האמנים קוברים את עצמם חיים.

אחת השאלות העולות בשיחה היא מדוע בתי התושבים במחנות הפליטים אינם מטויחים. האם מדובר בכורח קיומי או אולי בנקיטת עמדה אסתטית חתרנית. מעניין, כי דווקא שאלה נוקבת זו מעלה לתודעה את העובדה כי שני האמנים רק מניחים את לבני הבנייה אלו על גבי אלו, אמנם בדיוק רב, אך ללא כל חומר מקשר או מקבע, עובדה המרמזת כי, למעשה, קצת כמו במשחק ילדים, ניתן גם לפרק את החומות ולבנות במקומן מבנים אחרים, משותפים.

עבודתו של חנא פרח-כפר בירעים מצליבה בין מה שנמצא במקרה לבין מה שמיוצר בכוונה תחילה. כך למשל, בעבודה המקלט 5-1 , 2007, בה התבקש פרח לפנות מקלט בבניין ולהכשירו לשימוש יומיומי רגיל. לאחר פינוי המקום, עת החל לשטוף ולנקות את החלל, התגלתה על אחד הקירות הכתובת 'פלסטין' שכתב, ככל הנראה, אחד הפועלים הפלסטינים ששהו במקום.

במסגרת נסיבות הזמנת העבודה הראשונה, עבודת הניקוי והבנייה, טייח פרח את הקיר וצבע אותו בלבן, ובמקביל – צילם את תהליך העשייה על כל שלביו. במסגרת נסיבות הזמנת העבודה לתערוכה, כמו התחלפו היוצרות, והוא התבקש לחזור ולחשוף את הכתובת שהייתה על הקיר. בעצם היות העבודה מוצגת לצד עבודתו המשותפת עם דינה שוהם, בלוק , 2002, מקבלת העבודה משמעות מודגשת ומוקצנת, השבה ומעלה לדיון את סוגיית כוח העבודה, המאפיין את הבנייה בישראל, ואת העובדה שלא ניתן לנתק, לעקר ולהדחיק את הפוליטי מן המרחב הציבורי.

עבודתם של ניקול סיקס ופול פטריץ' , חלל 2004, נפתחת במראה חלל רבוע ריק. אל תוך החלל חודרת דמות, המבצעת סדרה של פעולות שכמו מבקשות לבחון את חוקיות ההתנהלות הפנימית בחלל ואת גבולות אפשרות התנועה והשהות בו. הדמות נכנסת, צועדת צעדים מספר, מעט בהיסוס, מטה את גופה לכאן ולכאן, ואז במפתיע, קופצת ועוברת אל הקיר הניצב. צעד לכאן, שניים לשם, קפיצה נוספת. נדמה כאילו הדמות בוחנת, מתגרה ונאבקת בכוחות השונים המניעים או מונעים את תנועתה. מנסה, בודקת את יכולת השליטה בתנועתה שלה. העבודה כמו מותחת את גבול סיבולת ההיגיון הלוגי המערבי, שכן המתרחש במסגרתה אינו נענה, בשום צורה ואופן, לחוקי הכבידה המוכרים. אמנם קיימת הצללה קבועה, המלווה את הדמות ועוברת עמה מקיר לקיר, מממד לממד, אך גם זו אינה חושפת את מקור המניפולציה שנערכה. שילוב שדות שיח ופעולה שונים, בהם אדריכלות ופסיכולוגיה, פיזיקה ופילוסופיה, במסגרת עבודה אחת, מייצר תחושה של דיס-אוריינטציה מנטלית ופיזית בה בשעה, דיס-אוריינטציה המעלה גם את השאלה האם על הצופה להתנהל רגשית תוך תיאום מלא עם הדמות בעבודה או מתוך עמדה חיצונית המנטרלת את ממד הפחד או הסכנה.

עבודתו של ג'ורדי קולומר , אנארכיטקטון 2004-2002, מכניסה את הצופה לחלל הרמטי צבוע כולו באדום, שמתוכו קורנים ארבעה מסכים אלכסוניים, הקוטמים את פינות החלל ומציגים ארבע עבודות וידיאו שונות. בכל אחת מן העבודות נראית דמות הצועדת על רקע אורבני כזה או אחר, נושאת בידיה דגם של מבנה (הדגמים הם של מבנים בברצלונה, בבוקרשט, בברזיליה ובאוסקה, והעבודות צולמו במקומות אלו בהתאמה). הדגם עשוי מקרטון לא מהוקצע, והוא נישא ומוצג לראווה אל מול המקור האדריכלי, שאותו הוא מייצג. בשל זוויות הצילום המשתנות, משתנה באופן רציף גם קנה המידה לצפייה, ועמו היחס שבין הדגם לבין המבנה, עד כי במצבים מסוימים נראה הדגם גדול מן המבנה שאותו הוא מייצג. הדמות, הנושאת את הדגם, צועדת, מאיצה, רצה, נעצרת, מציגה את עצמה ואת הדגם שבידה, זאת ללא תכלית נהירה או נראית לעין.

בתהליכי בנייה נורמטיביים קודמת בניית הדגם לבניית המבנה הממשי. בסיטואציות העולות בעבודתו של קולומר לא ברור מה קדם למה, מה מייצג את מה: הדגם או המבנה? המציאות או מעשה האמנות? האם מדובר בקדימות הסימולקרה? האם זו הפגנת יחיד תמוהה כנגד דבר מה? מהו בכלל הקשר הפעולה?

הפעילות הפרפורמטיבית, הנראית בכל אחת מן העבודות, כמוה כהתרסה על נורמות ההתנהלות המקובלות בחברה. דבר זה בא לידי ביטוי החל מן העובדה, שחלק מן הדגמים מתארים מצבי ביניים של בנייה, כאלו התואמים את מצבם הבלתי מוכרע של המבנים במציאות הנתונה, וכלה בעובדת התנהלותה ההזויה של הדמות בעבודה, ספק מרצדת בינה לבין עצמה, ספק מנסה לומר דבר מה. שם העבודה ממשיך מהלך זה תוך שהוא משלב בין המושגים 'אנרכיה' ו'ארכיטקטורה' באופן המשרשר את קריאת התיגר שמציעה העבודה.

עבודתו של קולומר כמו מוחקת את אותם הבדלים עקרוניים שבין מבנה ייצוגי, כמו זה שבנה ריצ'רד נימאייר בברזיליה (העיר הראשונה בעולם שנבנתה כולה על פי תכנון אדריכלי מוקדם), לבין מבנה של שיכון טיפוסי כמו זה המופיע חדשות לבקרים בשוליים האורבניים של העיר (של כל עיר), ושואלת שאלת יסוד לגבי עצם היחס בין מבנים, באשר הם מבנים, לבין האנשים המקיפים/מאכלסים אותם.

מעבר לכך, בחינת היחס בין המציאות לבין ייצוגה, אחד מן הצירים הנושאיים של התערוכה, באה לידי ביטוי בעבודה זו הן במובן הצורני והן במובן הרעיוני-תוכני. במסגרת העבודה, האדריכלות הופכת לסוג של פיסול, וזה בתורו הופך לעבודת וידיאו, ההופכת לחלק ממיצב, שבו מתבקשים הצופים להנמיך את עצמם לתוך כיסאות ילדים, ולצפות בעבודה המאתגרת ובמידת מה מערערת את חוקי הפרספקטיבה, ההיגיון וההתנהלות הכללית המוכרים.

עבודתו של ירי סרניקי, ABS וידיאו, בלוק מגדל , 2007, נפתחת במראה חזיתי של בניין דירות צפוף ואפרורי הנמתח חלונות-חלונות לרוחב הפריים, ללא כל אפיון קישוטי או אישי. אט-אט מתחילים לבצבץ ולבקוע מחלונות הדירות טקסטים שונים, בזה אחר זה, במהירות הולכת וגוברת, תלושים, מקוטעים, בלתי ניתנים לקריאה של ממש, צורניים, חיים ונושמים.

העבודה נעשתה באמצעות הצבת רמקולים מאחורי דלתות הדירות בבניין המגורים הנראה בעבודה, והקלטת שיחות אקראיות שחלחלו מבעד לדלתות. כשם שהמרחב האדריכלי/ממשי נפרש לעין הצופה באמצעות חזית בניין הדירות, גם המרחבים האנושיים השונים המאכלסים אותו, נפרשים באמצעות המילים והשורות הפורצים מתוכו. אלא שהטקסטים, המתפקדים כמו כתוביות מנטליות, המתארות את הבנאליה הקשה של חיי היומיום, הנם כה חסרי חשיבות, עד כי יש בהם משהו מפתיע, מאכזב ומרתק בעת ובעונה אחת. לאט לאט מתברר כי המרחב המנטלי הנחשף בעבודה אינו מרחב פרטי, אלא מרחב ההופך להיות סוג של מרחב דיאלוגי, ציבורי. מרחב מרובה משתתפים, נטול אפיון אישי. במציאות היומיום הנגלית בעבודה אין תכנים פרטיקולריים, אין ממש פרטים מזוהים, ישנה מכונת המגורים נוסח לה קורבוזיה וחריקת המכניזמים המסועפים המקיימים אותה.

עבודתם של ציבי גבע , מיקי קרצמן ו בועז ארד , סבכה , 2002, היא תוצר של תהליך ארוך ומרובה שלבים. בראש ובראשונה מציגה העבודה את תיעוד המיצב סבכה, שבנה גבע בגלריה הגר ביפו בשנת 2002 (אוצרת: טל בן צבי). במסגרת מיצב זה התקין גבע סבכות סורגים בתצורות משתנות, הן על קירות החלל הפנימי של הגלריה והן על חלונות המרפסות הפונים אל הרחוב. טווח תצורות הסורגים נע בין המודרניסטי לאוריינטליסטי, מבלי להתעכב על מיון או על חלוקה ספציפיים ביניהם, ונקשר קשר ישיר, הן מתודולוגי והן צורני, לסדרות הציור השונות והמצטברות של גבע לאורך השנים ("כפייה", "בלטות" וכדומה).

מעבר ומבעד לצורה ולחומריות הסורגים מאפשרת העבודה גם בנייה של נדבכי משמעות נוספים, כאלו הנגזרים מן הצפייה החוצה דרך חרכי הסורגים וההתבוננות אל שגרת היום של השכונה. ואכן, עבודת הווידיאו המשותפת של שלושת האמנים, מתעדת מבעד לדגמי הסבכות, את חיי היומיום של תושבי השכונה, החל בשעת בוקר מוקדמת ועד לאחר השקיעה. המבט המצלם מתאפיין בממד של היטפלות לשגרת היומיום, והמקצב הפנימי של העבודה הנו אטי וחדגוני. המצלמה נייחת, ורק זווית הצפייה משתנה אחת לזמן מה. התנועה היחידה המתקיימת היא תנועת חיי הרחוב והאנשים.

המבט על בתי הדירות מבעד לחרכי הסורגים מטיל אור נוסף ושונה הן על עיצובם האדריכלי של הבתים בשכונה והן על התגלמות האידיאות שהם מייצגים. בבניין אחד חלונות מודרניסטיים רבועים, באחר – חלונות מקושתים. באחד עמודים קולוניאליסטיים, באחר – תריסי פלסטיק ודודי שמש כל כך מקומיים. נוסף על כך, העבודה ממזגת בין מרחב פרטי למרחב ציבורי, בין עמדת המביט לבין עמדת המובט, בין הגריד המודרניסטי לבין זה המרוכך, בין המבט המשוטט לבין זה המבוקר והמקובע. הצופה, המביט מבעד לסורגים, הוא הכלוא הלכה למעשה, בעוד לנצפה נותר חופש הפעולה והתנועה. בכך יש משום ערעור על קונבנציות הצילום והתצוגה, שהתקבעו לאורך השנים והניחו סובייקט אוטונומי, מודע ואקטיבי, הנמצא בעמדת הצופה, לעומת אובייקט בלתי מודע ופאסיבי, הנמצא בעמדת הנצפה. אפילו ביחס למטאפורה הפשוטה של גן החיות, שבה מתבונן הצופה מן החוץ לעבר החלל התחום שבו נתונה החיה הכלואה, מקיימת עבודה זו פעולה של הזרה ושל המרה.

עבודתם של מיקי קרצמן ו בועז ארד , ללא כותרת , 2003, צולמה במחסום ארז, והיא מתעדת את תנועת האנשים הזורמים בשעת בוקר מוקדמת מתוך המעבר אל שטח ישראל. המצלמה הנייחת מתעדת עוד ועוד גברים נוהרים, ממהרים, נשפכים מתוך המעבר לאחר שעות המתנה ארוכות בתנאים-לא-תנאים. באופן מפתיע ניתן לומר, שהם נדמים כמעט מאושרים. הדיסונאנס בין תחושת השמחה, העולה מפני האנשים, לבין הידיעה כי הם בסך הכול הולכים לקראת יום עבודה מפרך נוסף, יום שבסיומו יישארו באופן בלתי חוקי בשטח ישראל או יחזרו לעזה רק על מנת לעבור תהליך דומה ביום המחרת, הנו מתעתע וקשה.

אל מול עבודה זו מוצגת עבודתו של מיקי קרצמן , ללא כותרת , 2007, ובה נראה רצף דימויי סטילס, שצולמו במעבר פרוביזורי בחומת הפרדה באבו דיס. בנקודה בה מגיעה החומה לחצר מגורים פרטית של בית אשר לא נהרס או פונה, נוצרה אפשרות למעבר לא רשמי ובלתי מבוקר. בזה אחר זה, גברים, נשים וילדים, מטפסים על הגדר, מעבירים את משאם, עוברים אל העבר האחר. צורת התצוגה של העבודה מקצינה את ממד הגיחוך שבזוועה, בתנועה מקוטעת, שבורה, רצוצה. עזה מכאן ואבו דיס משם, מחסום ארז מול החומה – חוסר ההיגיון המובנה אל תוך הסיטואציה מתבהר והולך; תחושת הבושה ברורה.

עבודתו של מירצ'ה קנטור , הנוף משתנה , 2003, נפתחת במראה רחוב שגרתי. אט-אט מתבהר כי במרחב הרחוב התאספה קבוצת אנשים צעירים, כל אחד מהם אוחז/ת בידיו סוג של לוח רפלקטיבי דמוי מראה, ואותו הוא מגביה לפני פניו. הם עומדים כולם כשפניהם פונות לכיוון אחד, כמו מפגינים כנגד או אל מול דבר מה, ואז כגוש אחד המורכב מפרטים-פרטים, הם מתחילים לצעוד במורד הרחוב. המכוניות ממשיכות בנסיעתן, העוברים והשבים – בהתנהלותם, וקבוצת המפגינים – בצעידתם או בעמידתם.

קול המחאה הנו דומם, ומראה המציאות הטבעית, האורבנית והאנושית, המשתקפת בלוחות המפגינים, הופך לתוכן הנוקב, הנוזל והמרצד של שלטי ההפגנה. השקט המלווה את התהלוכה והאקטיביות העצורה במהות הפעולה מקנים לעבודה ממד ספקטקולרי, הרה גורל. כמו בתהלוכת לוויה רשמית, שבה קול הצועדים אינו נשמע, ורק שאון הרחוב מדגיש את הכאב ואת הזוועה, די כאן בלוחות הרפלקטיביים על מנת לסמן את קול המחאה. די בהצבת ראי אל מול פני המציאות כדי לנקוט עמדה ברורה.

בדומה לעבודתו של קאדר עטייה, ארץ הקודש , 2007, גם כאן נוצר שיבוש ברור בין מציאות להשתקפות, בין ממשות לייצוג. התנועה הכפולה, תנועת האנשים מחד ותנועת המצלמה הבלתי פוסקת מאידך, מייצרות מצב של שינוי תמידי, וההיברידיות המובנית אל תוך היגיון העבודה, מקצינה ומעצימה את תחושת השיבוש שהוזכרה.

מעבודה זו ומעבודות נוספות בתערוכה עולה ומתבררת חשיבות הממד הפרפורמטיבי של מעשה האמנות, של עצם הפעולה לעין המצלמה, תוך שִכפול, תגובה והסטה של אלמנטים שונים מתוך המציאות הנתונה.

עבודתו של וונג ווי , חלל זמני , 2003, הנה עבודה רב-שלבית, המורכבת מטווח של דפוסי חשיבה ופעולה שונים ומשלימים. העבודה החלה כפעולה ממשית בחלל נתון. ווי הזמין כעשרה פועלי מינגונג (Mingong)*, העוסקים הן בבנייה והן במכירה של לבני בנייה משומשות. הם הוזמנו לאסוף לבני בנייה אדומות בנות עשרות שנים – לבנים שבאזורים העניים של בייג'ין נעשה בהן שימוש לבנייה בסגנון הוטונג (Hutong) – ולהביאן לאתר הנבחר. הפועלים אספו 20,000 לבני בנייה, והביאו אותן לפתח הגלריה המרוקנת. מלבנים אלו בנו הפועלים מבנה פנימי מרובע, שמילא את כל שטח הגלריה, קירות בגובה 4 מטרים ושטח פנימי חלול בן 100 מטרים רבועים. מבנה זה חתר תחת מושג הקובייה הלבנה הן בכך שמילא את חלל הגלריה ולא אִפשר "מרחק צפייה", והן בכך ש"צבע" את הקובייה הלבנה בגריד חומרי של לבני בנייה אדומות. ימים אחדים לאחר סיום תהליך הבנייה הגיעו הפועלים ופירקו את המבנה שהקימו, אספו את הלבנים, ניקו את החלל ויצאו למכור את הלבנים. התהליך כולו ארך עשרים יום. עבודת הווידיאו ותצלומי הסטילס הנראים בתערוכה זו, מהווים הן תיעוד של התהליך והן עבודה בפני עצמה.

העבודה מעלה שאלות ומחשבות על חלל בכלל, על חללי תצוגה בפרט, על תכלית, על מטרה, על כוח עבודה זול, על מעגליות של בנייה ושל פירוק, על מציאות והדמיה. נוסף על כל אלו עולה, כמובן, גם השאלה האקוטית של ההקשר. בחינת העבודה אל מול עבודתם המשותפת של דינה שהם וחנא פרח-כפר בירעים ממחישה ביתר שאת את חשיבותה של שאלה זו. כאשר שני אמנים ממוצא ישראלי/פלסטיני נוגעים בסוגיית הבנייה, עולה באופן אינסטינקטיבי חריף ומיידי ההקשר הפוליטי המקומי ושאלת יחסי הכוחות המלווה אותו והמוקצנת מעצם השימוש בדימוי הלבנים ובפעולת הבנייה. צפייה ראשונה בעבודתו של ווי עשויה להישאר בתחום הפרשנות המודרניסטית, ולהניח את הפעולה, המבניות והצורה בקדמת הבמה. עם זאת, צפייה נוספת בעבודה, ובייחוד בישראל, מעלה דווקא את סוגיית העובדים הזרים ואת היעדר מעמדם האזרחי לא רק במדינות שאליהן הם מגיעים, אלא אף בערים המקומיות בארצות אליהן הן שייכים. והאין מדובר למעשה באותו סוג של שאלה? שאלה של הגדרת נורמה ואישורה, של לגיטימציה אנושית ומדינית, של תנאי האפשרות שמייצר מושג פשוט לכאורה ומובן מאליו של 'אזרחות'?

עבודתו של קאדר עטייה , ארץ הקודש , 2007, נוצרה במקור כהצבה רחבת היקף בחלל הפתוח על שפת הים. באיים הקנריים, ובהמשך גם בסן טרופז, הציב עטייה על החוף כתשעים מראות בעלות מבנה גותי/אוריינטלי מקושת, פונות אל עבר הים. פרישת המראות בנוף המעט הררי נדמית כפרישת מצבות בבית עלמין ישן שבו לא הוסדרו מעברים ושבילים מוכרים, אלא רק הצטברו מצבות וסימנים באורח ספורדי עם חלוף השנים. השתקפות הים במראות יוצרת מראה מוזר ורב הוד, כזה המייצר תעתוע מרחבי בין ים לבין יבשה, בין פנים לגב, בין מציאות להדמיה. אלא שהתעתוע, שעליו מבקש עטייה לדבר, חורג מהקשר ראשוני וברור זה, ונוגע בצורה עמוקה ומפתיעה גם באחת הנקודות המרכזיות בחוויית ההגירה.

ארץ הקודש, הנרמזת בשם העבודה, היא הארץ הנכספת במובן הדתי, הארץ שאליה נערכו במהלך השנים מסעות שונים, של צלבניים, של קבוצות ושל יחידים. אולם, מבחינת המהגר העקור ממולדתו, הנמצא, אולי, בלב ים, ארץ היעד, תהא אשר תהא, מהווה סוג של ארץ קודש חדשה, סוג של הבטחה המקודשת לא מבחינה דתית, אלא מבחינה חברתית/תרבותית/כלכלית.

ניתן לדמיין כיצד, עבור המהגר הפוטנציאלי המתבונן אל החוף מרחוק, המראות שהציב עטייה מנצנצות ומסמנות, כמו מגדלור, לא רק את כיוון ההפלגה, אלא, בעיקר, את יעדו הסופי של המסע. ניתן גם לדמיין את חוויית המהגר המגיע אל החוף, אל השדה זרוע המראות, רק על מנת לגלות בהן שוב את השתקפות הים הפתוח שממנו הגיע זה עתה.

עבודתו של עטייה מייצרת סיטואציה, שבה עם הגיע המהגר לחוף מבטחים, הוא ניצב, בראש וראשונה, בפני השתקפות המקום שממנו בא, ויותר מכך – בפני השתקפותו שלו, בפני עצמו. למעשה, נראה כי אין זה משנה היכן ומתי, לעולם אין אנו מרגישים שאכן הגענו אל הארץ הנכספת, אל חוף מבטחים. גם במסעותינו הארוכים ביותר אנו פוגשים, בסופו של דבר, את עצמנו, שוב. את המקומות מהם באנו, את המקומות אותם חשבנו שנטשנו. את העבר, את הזיכרונות, את התקוות, את התשוקות. למעשה, רחוק ככל שנלך, לעולם נגיע רק למקום ממנו לכאורה יצאנו; רק אל עצמנו. ואולי, רק אולי, ניתן לגזור מכך את המסקנה, הרדיקלית מבחינה פוליטית, שארץ הקודש האמיתית נמצאת, למעשה, בתוכנו. שהארץ הפנימית היא הארץ האמיתית אליה עלינו לשאוף, עליה עלינו להגן.

* Mingong – חקלאים סיניים, שבהיעדר פרנסה מקומית, נטשו את הכפרים, ועברו לערים הגדולות במטרה למצוא עבודה זמנית ופרנסה חלופית לכלכלת משפחותיהם כפועלי בנייה בלתי חוקיים. בתוך כך ובהיעדר אישורי עבודה ומסמכים מתאימים, הפכו לכעין אזרחים צפים, שאינם רשומים לא בכפר ולא בעיר. בשל כך הם אינם זוכים להטבות האזרחיות, המגיעות להם כחוק. המושג "מינגונג" עלה לתודעה הציבורית הגלובלית בשנת 2003, עם התפרצות מגפת ה- SARS , כשעלה החשש שללא יכולת פיקוח על פיזור האוכלוסייה יפיצו פועלי המינגונג את הנגיף באופן בלתי מבוקר.

 

 

 
Temporally

The Israeli Center for Digital Art, Holon

English Text
Hebrew Text
Catalogue (pdf)