סלון

שי איגנץ, אורי גרשוני, רונה יפמן, רמי מימון ודוד עדיקא

מוזיאון תל אביב לאמנות, ביתן הלנה רובינשטיין לאמנות בת זמננו

מרץ – ספטמבר 2010


5 צלמים, 10 שנים אחרי (1)

את הולדת הצילום ניתן לתארך, באופן כללי, למחצית הראשונה של המאה ה-19. מקור המילה "פוטוגרפיה" הוא בשפה היוונית, בחיבור בין המילים המציינות אור ורישום. שני שדות הפעולה המרכזיים בתחום זה, עד תחילת המאה ה-20, היו צילום הנוף וצילום הדיוקן. טרם הופעת הצילום היה הדיוקן – ברישום, בציור או בפיסול – במידה רבה, כלי לציון מעמד חברתי או כלכלי. מאז הופעת הצילום והפיכתו לנפוץ יותר ויותר במחצית השנייה של המאה ה-19 השתנתה מסורת היררכית זו עד למצב שבו יכול היה כל אדם להחזיק בדיוקן מצולם שלו עצמו. שתי התפישות המרכזיות ביחס למעמדו האונטולוגי של מדיום הצילום בעולם, לפחות עד אמצע המאה ה-20, ראו בצילום חלון למציאות, כלומר, שיקוף אינדקסיאלי אובייקטיבי שלה, מחד, או ראי למציאות, כלומר, ביטוי סובייקטיבי אישי ומשתנה הן של המציאות והן של האני, מאידך. בשנת 1978 העלה אוצר הצילום של המוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק, ג'ון זרקובסקי, תערוכה מקיפה בנושא זה, "Mirrors and Windows: American Photography since 1960 " (מראות וחלונות: הצילום האמריקני מאז שנת 1960). (2)

תפישת הדיוקן המצולם, בין שני קצוות אלה, נעה בין הניסיון ההיסטורי לתאר את דמות המצולם בדיוק צורני מרבי, ניסיון שנשען על יכולות טכנולוגיות מתפתחות והולכות, לבין הרחבה של מושג הדיוקן לאזורים מופשטים ומטאפוריים יותר. אחד התקדימים היפים לנסיגה מהתמקדות בפני המצולם, כביטוי בלעדי לדיוקנו, מצוי בסדרת התצלומים הנרחבת שיצר אלפרד שטיגליץ בין השנים 1925-1918, ובה התמקד בדמותה של אשתו, האמנית ג'ורג'יה אוקיף. בתצלומים המוקדמים בסדרה עדיין נראים פניה של אוקיף, אף אם מזוויות צילום ייחודיות לתקופה, ואילו בתצלומים המאוחרים יותר נראות רק ידיה, המשמשות כמסמן לדמותה. שינוי משמעותי זה בתפישת הדיוקן מצביע, בדרכו, על אחד מרגעי המעבר הדרמטיים של מדיום הצילום אל העידן המודרני ואל התהוותו האוטונומית כמדיום מקובל בשדה האמנות הרחב.

קבוצת האמנים המשתתפת בתערוכה זו צמחה, מבחינה אמנותית, במעבר שבין המאה ה-20 למאה ה-21. במובן של אינדוקטרינציה אקדמית, היא התחנכה על ברכי עבודתם של גדולי הצלמים של המאה ה-20, מצד אחד, ועל התמודדות בזמן אמת ובאופן המעשי ביותר עם המעבר מצילום אנלוגי לצילום דיגיטלי, מן הצד האחר. מעבר זה כולא בתוכו היבטים רבים ומורכבים, בראשם שינוי מהותי בתפישה החומרית של מעשה הצילום, הקשור במעבר משימוש בפילם ובניירות צילום, הבנויים משכבת בסיס, משכבה של חומרים כימיים רגישים לאור ומשכבה עליונה מגינה, לטכנולוגיה דיגיטלית המושתת על קידוד בינארי, ולא על קשר אנלוגי המתקיים באמצעות מכניזם אופטי וחומר פוטו-כימי ממשי. במקביל התחולל בעולם שינוי תפישתי מהותי וכללי ביחס למושגים כגון אמת, עדות או מקור, אשר איבדו מתוקפם במחצית השנייה של המאה ה-20 על רקע תיאוריות פוסטמודרניות שונות של הוגים דוגמת רולאן בארת, מישל פוקו, ז'אן בודריאר, פרדריק ג'יימסון ואחרים.

במאמרו המפורסם מחשבות על הצילום, (3) מנסח רולאן בארת בדרך נהירה מאין כמותה את הנחות היסוד המהותיות הקשורות במדיום הצילום ובקשר האינדקסיאלי שלו למציאות. "באמנות-הצילום לעולם לא אוכל להכחיש שהדבר היה שם", כותב בארת. "הנוֹאֵימה של הצילום תהיה אפוא 'זה היה', או שוב: מה שאין להשיבו", הוא ממשיך ומסביר. במסגרת המאמר מציג בארת את הטענה כי מנקודת מבט פנומנולוגית מהווה התצלום עדות לכך ש"מה שהצילום מעתיק לעדי עד אירע רק פעם אחת ; הוא חוזר בדרך מכאנית על מה שלעולם לא יוכל לחזור שנית בממשות". בעשותו כן, לא זו בלבד שקידש את הקשר האינדקסיאלי של הצילום למציאות, אלא אף ניסח, אולי לראשונה, את היחס המורכב שבין היש המופיע בדימוי לבין האין הנותר במציאות, בין מעשה הצילום לבין המוות.

המעבר לצילום דיגיטלי שינה באופן דרמטי את מעמד מעשה הצילום ואת התצלום עצמו. השינוי התחולל, כאמור, בשילוב נסיבות פילוסופיות, טכנולוגיות ותרבותיות, והוביל, בסופו של דבר, למצב שבו ניתן לא רק לייצר דימוי הנראה כצילום אנלוגי מסורתי באמצעות קידוד דיגיטלי, אלא אף "לצלם" ללא נגטיב, ללא מצלמה, וליצור דימוי צילומי באמצעות סימולציה דיגיטלית פשוטה. באופן זה הפך הדימוי הדיגיטלי המוכר לנו כיום לסימולקרה, להעתק חסר מקור או, למעשה, לדימוי המהווה העתק ומקור בעת ובעונה אחת. מגוון אפשרויות העיבוד הדיגיטלי חתרו תחת הסיבתיות של מעשה הצילום ושל הדימוי האנלוגי, תחת הביטחון בקשר הבלתי נמנע והבלתי ניתן לביטול בין האובייקט, כפי שהוא במציאות, לבין הופעתו בדימוי המצולם. לצד שינוי זה חל גם גידול בלתי נתפש בנגישות המדיום ובתפוצת תוצריו, דבר שהביא להצפה של דימויים מדימויים שונים בשדה התרבותי ולהתמוססות ההבחנות המוכרות בין קטגוריות המשמעות השונות. באופן זה, הדימוי הצילומי אינו מהווה עוד נגזרת של יחסי זמן-חלל ספציפיים, של רגע נתון, מכריע יותר או פחות, אלא חבויה בו מידה אינהרנטית של מרמה, כפי שמיטיב לתאר יוברטוס ון אמלונקסן (Amelunxen ) במאמרו "Photography after Photography: The Terror of the Body in Digital Space " (הצילום אחרי הצילום: אימת הגוף במרחב הדיגיטלי). (4)
                            
אולם, אף אם תוצאותיו הרות הגורל של שינוי זה מוכרות ומנוסחות זה עשורים מספר בתחום התיאוריה, הרי בפועל, בחיי היומיום, נותרה הסמכות של הדימוי הדיגיטלי זהה לזו של הדימוי האנלוגי. עדיין אנו קוראים עיתונים, עדיין צופים בדיווחי חדשות, עדיין מצלמים אירועים משמעותיים בחיים, עדיין מורגלים להאמין. במובן זה נדמה כי ערעור ערך האמת של הדימוי המצולם הוא אחד הדברים המטלטלים ביותר מבחינתנו כבני אדם, ולפיכך – אחד השינויים המכוננים של המאה ה-20.

על רקע זה חשוב לקרוא את עבודתם של חמשת המשתתפים בתערוכה זו בהקשר לעובדה שהם ממשיכים לעסוק בצילום. צילום ישיר, בעיקרו של דבר; צילום המתבסס על יחסי צלם-מצולם המתקיימים במקום ובזמן נתונים; צילום המודע לכוחו של המבט ומהווה כלי לנקיטת עמדה בעולם; צילום שאינו בהכרח מעובד דיגיטלית ואינו מעמיד בחזית פעולתו את העיסוק בממד הטכנולוגי האינהרנטי למדיום ובשינויים המהותיים, שעברו עליו מבחינה זו בעשורים האחרונים. עבודתם של חמשת האמנים כמו מבקשת למתוח עוד מעט את עצם השימוש במושג "צילום" כפי שהיה, כפי שנחשב ונעשה, במהלך 150 שנים. לפני העידן הדיגיטלי, לפני הפוטושופ, האינטרנט וההדמיה. בד בבד, עבודתם אינה דוחה את עצם השימוש בכלים חדשים אלו, ובעיקר – מודעת היטב לשינוי המושגי העמוק שחוללו בשדה התרבותי הרחב. במובן מסוים היא מושתתת על הניסיון לייצר השהייה פיקטיבית בזמן העבודה, שכמוה כפיצוי על אובדן החלק הנסתר, המיסטי אם תרצו, בתהליך הצילום הישן. מבחינה זו מבקשת התערוכה להתעכב ולהיוותר במעין אזור ביניים בלתי מוכרע, בין האנלוגי לדיגיטלי, בין העדות לבדיה, בין הידיעה לשאלה.

ציר חיבור נוסף הקושר בין עבודת המשתתפים בתערוכה הוא הציר המגדרי. חמשת האמנים המשתתפים בתערוכה, התוודעו זה לזה במהלך לימודיהם במחלקות לצילום ולאמנות באקדמיה לאמנות ועיצוב בצלאל. הם סיימו את לימודי התואר הראשון בשלהי שנות ה-90, ומאז המשיכו ללמוד, ללמד ולהציג במסגרות שונות תוך שהם שומרים על קשרי חברות ועל שיתוף פעולה מקצועי. רבות מעבודותיהם נוגעות בשאלות של זהות ומגדר, של שייכות ותלישות חברתית, של הזדהות והתבחנות אישית. עם זאת, אף שתחומי פעילותם משיקים, לכאורה, כל אחד ואחת מהם בונה עולמות תמאטיים, נפשיים וצורניים נבדלים וייחודיים במובהק.

עשר שנים לאחר סיום לימודיהם מאפשרת תערוכה זו לבחון את העמדה הכוללת שמהלכי העבודה השונים שלהם מייצרים ומציעים, הן ביחס להיסטוריה של מדיום הצילום והן ביחס למושג הדיוקן. בשלהי המאה העשרים הוקדשה תשומת לב רבה וגואה לנוכחות הגוף ולייצוג הזהות בתרבות ובאמנות. עם תום המאה הקודמת ותחילתה של המאה ה-21 הוסט הדגש העקרוני לסוגיות של חלל ומרחב, של היחס בין הפרט לכלל ולשאלות עקרוניות של ארגון צורה ומידע בחברה. בתוך כך פנו צלמים רבים לבחינת הפרוצדורה הצילומית עצמה תוך התעכבות על מנגנוני הכוח שהיא מייצגת ומייצרת בו זמנית. העובדה שחמשת המשתתפים בתערוכה סיימו את לימודיהם באותה תקופה ובאותו מוסד אינה משנית להבנת מהלך עבודתם כמו גם זה של התערוכה כולה. לאורך תולדות האמנות משמעותו של בית ספר משותף מתגלמת, בדרך כלל, במורים ספציפיים בעלי השפעה, בכיוון אידיאולוגי מסוים, ולעתים אף בסגנון עבודה משותף, והיא באה, בסופו של דבר, לידי ביטוי בנוכחות משמעותית ובעלת השפעה במרחב. תקדימים בולטים של בתי ספר לצילום, שניסחו עמדה תרבותית כללית והשפיעו מהותית על ההתרחשות בשדה האמנות ברמה הבינלאומית, ניתן לאתר בקבוצה שנקראה בשעתו The Boston School , (5) מצד אחד, ובקבוצת האמנים שצמחה במחלקה לצילום של האקדמיה לאמנות בדיסלדורף (6) בשלהי המאה ה-20, מצד אחר.

התבוננות מרוכזת בעבודתם של חמשת המשתתפים בתערוכה מדגישה את העובדה כי בהתייחס למושג הדיוקן, מסמנות עבודותיהם, על אף כל השוני הגלום בהן, עמדה מרכזית ברורה: פרוצדורת צילום הדיוקן אינה מהווה עוד, מבחינתם, מטרה בפני עצמה, אלא היא רכיב במערך סמנטי חזותי מורכב, שבאמצעותו הם מבקשים לא רק לחקור את עולמם, אלא גם לנקוט עמדה עקרונית במרחב.

הערות

[1] שם המאמר מתייחס לא רק לנושא הכרונולוגי, הכרוך בביוגרפיה של משתתפי התערוכה, אלא גם לספרה של האמנית נאן גולדין. ראו: Nan Goldin and Guido Costa, Ten Years After: Naples, 1986-1996 (New York: Scalo, 1998)

[2] John Szarkowski, cat. Mirrors and Windows: American Photography since 1960 (New York: The Museum of Modern Art, 1978)

[3] רולאן בארת, מחשבות על הצילום, תרגום: דוד ניב (ירושלים: כתר, 1991), עמ' 80-79, 10.

[4] Hubertus von Amelunxen, Stefan Iglhaut, and Florian Rötzer (eds.), Photography After Photography: Memory and Representation in the Digital Age (Sydney: G+B Arts, 1996)

[5] בשנת 1995 הוצגה ב-ICA , בוסטון התערוכה "Emotions & Relations ", אשר קיבצה יחדיו חמישה צלמים, חברים, כולם בוגרי בית הספר לאמנות בבוסטון: דיויד ארמסטרונג, נאן גולדין, פיליפ לורקה די קורצ'יה, מרק מוריסרו וז'ק פירסון (צלע שישית לחבורה, שבאה לידי ביטוי בקטלוג התערוכה, ניתן לראות בדמותה של פאט הרן, מי שהייתה חברתם לספסל הלימודים ומאוחר יותר פתחה גלריה בניו יורק והציגה את החמישה). במקרה זה, לכל אחד מן הצלמים סגנון צילומי שונה ויחודי ויחד עם זאת, מעל ההבדלים הפורמליסטיים העקרוניים מרחפת רוח משותפת שניתן להגדיר כעניין מרכזי בדימוי האנושי, או ליתר דיוק, בהוויה האנושית. במובן זה, חשוב אולי לדייק ולומר כי The Boston School הינו למעשה The Boston group , כלומר, בית ספר שהתגבש תוך צבירת משמעות אמנותית וחברתית ולאו דווקא מתוך קבלה של סמכות אקדמית חיצונית.
ראו: cat. Emotions & Relations: Nan Goldin, David Armstrong, Mark Morrisroe, Jack Pierson, Philip-Lorca diCorcia (Boston: ICA, 1995)

[6] בשנות הששים של המאה העשרים הקימו בני הזוג והאמנים, ברנד והילה בכר, את המחלקה לצילום באקדמיה הגבוהה לאמנות בדיסלדורף. תפישת הצילום שאותה ביססו בני הזוג בכר היא של פרקטיקה מסדירה, שבמרכזה איסוף, ניתוח, מיון וסיווג של סביבות וחללים חומריים. פעולת ההסדרה הקנתה לצילום אופי מושגי, חשפה את אופני ההבניה של הדימוי החזותי, ובתוך כך גם את אופני ההבניה התרבותית-חברתית של הסביבות החומריות המצולמות. סביב מחלקה זו צמח דור ההמשך של הצילום הגרמני, אמנים שהפכו ברבות הימים למובילים בדורם בתחום הצילום: תומס רוף, תומס שטרות, אנדריאס גורסקי, קנדידה הופר ואחרים.

שי איגנץ
נשות ויצו, מלבורן, אוסטרליה, 2010-2009

בנובמבר 2009 נסע שי איגנץ לשהות בת שלושה שבועות במלבורן, אוסטרליה, וצילם שם קבוצה של כשמונים נשים מארגון ויצו העולמי. סדרת התצלומים הראשונה נעשתה על פי הזמנה. היא התבצעה במצלמה דיגיטלית בתנאי סטודיו על רקע נייטרלי, ללא תוספת תאורה ובשיטה של סרט נע. דמויות הנשים התחלפו לפני עדשת המצלמה כמעט ללא שינוי בתנאי הסביבה, וצולמו בהקשר שהיה, למעשה, כפול: תיעוד חברות ויצו אוסטרליה לצרכים פנימיים של הארגון, ובחינה מקבילה של טווח האפשרויות האמנותי והאישי הגלום בסיטואציה הנתונה, בחינה שהיא בגדר המשך טבעי לקו הפעולה של איגנץ בשנים האחרונות. מתוך קבוצת נשים זו בחר איגנץ כמה, ואליהן פנה בבקשה לצלם אותן גם בתנאים אינטימיים יותר בבתיהן. תצלומים אלו מעלים על פני השטח קומפוזיציות מורכבות יותר, חושפים פרטים משניים, שמהם ניתן לעמוד על טעמן האישי ועל מעמדן הסוציו-אקונומי של הנשים, ובעיקר – על אופן ההתייחסות של איגנץ לממד האינטראקציה עמהן ולחדירה לפרטיותן.
תנאי העבודה המוגדרים של איגנץ מייצרים אמנם מעורבות רגשית, אולם לא כזו המבקשת לחדור אל נבכי הנפש של הדמויות, לגעת במהותן, לתווך את הווייתן. המעורבות הרגשית באה לידי ביטוי ברכות מסוימת המאפשרת את עצם המפגש, באופן שבו הדמויות המצולמות מקבלות את נוכחות הצלם ואת מעשה הצילום, בהסכמה ההדדית שיש לה גבולות ברורים שלעולם אינם נחצים. בהקשר התערוכה, זוהי גם, חלקית, הסיבה ששמות המצולמות אינם מצוינים, אלא רק עובדת היותן נשות ארגון ויצו העולמי. מעבר לכך, תהליך העבודה מתבסס הן על השהיה ארוכה בין רגע הצילום לבין רגע בחירת הדימויים להדפסה, והן על ניתוק משיקולים, כגון ייצוגיות הדמויות המצולמות או המחויבות האישית מולן. כך שכל תהליך הבדלת הפרט מתוך הקבוצה, ובד בבד, בחינת אותה אישה ביחס לקבוצה, אינו נעשה בזמן הצילום, אלא רק בזמן העיבוד והעריכה. בכך מלמדים התצלומים שבגוף העבודה יותר על הצלם מאשר על המצולמות.
עבודתו של איגנץ מתקיימת כסדרה כמו אינה מוכנה להסתפק בכוחו של הרגע המכריע או בחידתיות הפוטנציאלית הגלומה בדימוי האחד. עם זאת, סך כל העבודה אינו מספר סיפור, אינו מהווה תיעוד, אלא מעלה מספר שאלות למחשבה: מהי היכרות? מהו מעשה הצילום? ומה מאפשרים תנאים של צילום מוזמן מבחינה אמנותית? למעשה, נראה כי העבודה עוסקת פחות במקרה המבחן הייחודי המטופל ויותר בשאלות עקרוניות, הקשורות בסיטואציה של צילום מוזמן, ובמערך יחסי צלם-מצולם העולים ומתבררים במסגרתה. מבחינתו של איגנץ, היכולת לפצח את גבולות המובן מאליו, לעורר עניין בשגרתי או בבנלי, לערער על תבניות הידע המוקדם, היא-היא תמצית העבודה. זוהי עבודה המתקיימת בניואנסים, הן מבחינה צורנית והן מבחינה רעיונית.
בעבודת הווידיאו, The Commission , שנוצרה לאחר גיבוש סדרת התצלומים, משוחח איגנץ עם ג'ו גוסטין, נשיאת ויצו אוסטרליה, מי שסייעה לו להרים את הפרויקט כולו. מהלך השיחה מספק רקע מרתק על חלוקת התפקידים בין השניים ועל הפרויקט כולו, ובעיקר, מאיר בבירור את הפתיחות ואת המודעות של שני הצדדים למורכבות הגדרתו, להיבטים השונים של השתמעותו במרחב ולעובדה שבכל מקרה ההקשר הנתון של הדימוי נותר בעיני המתבונן.

יליד אשדוד, 1969. בוגר לימודי תואר ראשון ושני במחלקות לצילום ולאמנות, בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים ותל אביב. זוכה פרס קרן מורשה, מוזיאון תל אביב לאמנות (2007). הציג תערוכות יחיד בגלריית המדרשה ובגלריה רוזנפלד בתל אביב. השתתף בתערוכות קבוצתיות רבות בארץ ובעולם. בין הפרויקטים החשובים והמוכרים ביותר שלו ניתן למנות את סדרת תצלומי גן העצמאות משנת 2001.

אורי גרשוני
אִלמוּת בררנית, 2010-2008

גוף העבודות שמציג אורי גרשוני בתערוכה זו, מושתת רובו ככולו על צילום סטודיו של גברים בלתי מוכרים. מן התצלומים עולה אינטימיות רבה, וזו מסומנת באמצעות קילוף הבגדים, מיקום המפגש על ספה או על מיטה פשוטה שעליה מצעים לבנים, קיום קשר עין ישיר במרבית המקרים, ולעתים אף באמצעות אקטים מיניים. במובן מסוים מבקשת העבודה לגעת במרחבים של אי-דיבור, של תקשורת שבשתיקה, של חושניות ושל תשוקה. בהקשר זה מתבררת פרקטיקת הצילום כפרקטיקה של היכרות, אף אם הדמויות כבר מוכרות לאמן מראש. נדמה כי באמצעות מעשה הצילום מבקש גרשוני להתוודע אל הדמויות המצולמות, לעמוד על היבטים ספציפיים או עקרוניים בדמותן, אולי אף לחפש אחר אפשרות של התכה, אחר רגע פוטנציאלי, שבו זיהוי מרפרף של האני עשוי להתבהר בדיוקנו של האחר. כיוון שזהו רגע שדווקא האנלוגיות של מעשה הצילום מאפשרת, רגע שהזמינות הדיגיטלית מאיינת, נראה כי מהלך עבודתו מבקש ליצור משך של זמן, לבנות ארכיאולוגיה של דימוי. בהקשר זה, ההתעקשות על צילום בפילם (כל העבודות צולמו בפילם 7x 6, נסרקו דיגיטלית והופקו כהדפסות למדה) קשורה לאו דווקא לאיכות או לנִראוּת התוצאה, אלא לאופי תהליך העבודה. צילום בפילם אינו מאפשר רפלקסיה בזמן אמת. כיוון שכך, אלמנטים של אי ודאות, אימה, סוד, השהייה, גילוי וחשיפה הופכים להיות אינהרנטיים למסגרת העבודה. פרק הזמן החולף בין רגע המפגש והצילום לרגע ההתמודדות עם התוצר הצילומי, העשוי להתחולל חודשים מאוחר יותר, הנו פרק משמעותי בתהליך היצירה. ההשהיה מאפשרת פגישה מחודשת של האמן לא רק עם עצמו ועם מושא העבודה, אלא אף עם זיהוי רענן של פרטים, קטנים כגדולים, שלאו דווקא היה מודע לקיומם.
עבודתו של גרשוני מתאפיינת בחומרה פורמליסטית מצד אחד, ובסוג של פראות תוכנית מצד אחר. היא מותחת את קווי הגבול בין הנשגב לבזוי, בין הארוטי לפורנוגרפי, ובוחנת לעומק היבטים של מתח או של קרבה בין-אישיים, הנוצרים בתנאים של זרות. בכך היא מאתגרת את הצופה בהצליבה שאלות אמנותיות, אסתטיות ומוסריות, ומחייבת אותו, אגב כך, להתמודד עם אמות המידה הפרטיות שלו עצמו, שהן לא אחת בלתי מנוסחות. בחינת מושג הגבריות מתבצעת דרך מנעד רחב של מחוות ושל תנוחות, מנעד המתייחס לתקדימים חזותיים, דוגמת דמויותיהם של נרקיס, של בכחוס וכדומה, מצד ההתכתבות עם אמנות "גבוהה" (ובפרט עם ציור מתקופת הבארוק האיטלקי) מצד אחד, ודרך דיאלוג עם צילום כמו-"נחות", המשויך לעולם המגזיני, האינטרנטי, הפרטי או המקרי, מצד אחר. בתוך כך בנויים התצלומים משילוב של חוּמרה ושל רכות, של הינתנות ושל ריקנות, של יופי רב ושל גסות.

יליד תל אביב, 1970. בוגר לימודי תואר ראשון ושני במחלקות לצילום ולאמנות, בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים ותל אביב. זוכה פרס אמן צעיר, משרד המדע, התרבות והספורט (2000), פרס צלם צעיר מטעם מוזיאון חיפה לאמנות (2005) ופרס מטעם משרד חזקיה-חכמון (2007). הציג תערוכות יחיד, בין השאר, בגלריית סדנאות האמנים, בגלריה קו 16 ובגלריית המדרשה, בתל אביב. השתתף בתערוכות קבוצתיות רבות בארץ ובעולם. בין הפרויקטים החשובים והמוכרים ביותר שלו ניתן למנות את סדרת הקלאבריםשנעשתה בין השנים 2005-2003.

רונה יפמן
Strange Fruits (i Love my life!) , 2010

הנושא החוזר ומופיע בעבודותיה של רונה יפמן הוא העיסוק בזהות. שוב ושוב היא בוחנת את גבולות הגדרת הזהות הפרטית והלאומית, הייחודית והגנרית, תוך שהיא מפרקת את הגברי והנשי, הילדותי והמבוגר, השמרני והאחר, הטבועים בכולנו. עבודתה מתייחסת לעולם המוזיקה, לתרבות הפאנק, לקהילות סגורות לכאורה ולדמויות אינדיבידואליות שונות, החיות בתוך החברה אך מסרבות למשטר את עצמן למסגרתה הכובלת ומצמיתה. בתוך כך מטפלת עבודתה בדמויות מזוהות, ספק ממשיות ספק מדומות, דוגמת בילבי בת גרב, מרת א' בוק, נתיבה בן יהודה ועוד, אך גם בדמויות שוליים אנונימיות ובלתי מוכרות. משחקי תפקידים, אימוץ זהויות והחלפתן, העמדות אקסצנטריות, מיניות מודגשת או מטושטשת – כל אלו משמשים את יפמן בחתירתה הבלתי נלאית אחר התגלמויות שונות ורדיקליות של חופש של מחשבה, של פעולה ושל הוויה. במהלך כך, מתעכבת יפמן בעת ובעונה אחת על מתחים סמויים וגלויים בין מצבים של פגיעוּת ומפגנים של כוחנות, וחותרת תחת הגבולות הבטוחים המובהקים שבין התיעודי למבוים, בין הקיים למתוזמן. בשלבה בין תצלומים הנקשרים למושג הפרפורמנס, הפרטי או הציבורי, לבין תצלומים הנולדים משיטוטים וממפגשים בלתי מתוכננים, היא ממזגת בין האינטימי והאישי לבין החברתי והציבורי. במובן מסוים, עבודתה כמו מחזירה לחיים את מושג צילום הרחוב ואת הנושאים שבהם נגעה עבודתם של צלמים מוקדמים, כמו וויג'י, ליזט מודל, דיאן ארבוז ואחרים, ובד בבד גם מהדהדת בה עבודתם של במאים עכשוויים, דוגמת לארי קלארק או הרמוני קורין, אשר אימצו במידה מסוימת את הגיון הפעולה של צילום הרחוב תוך שהם מרחיבים ומתיקים אותו אל השדה הקולנועי. אלא שבפנותה אל האחר, יפמן אינה מסמנת אותו ככזה. לא זו בלבד שמבטה אל האחר איננו שיפוטי או פטרוני, שהיא אינה מצלמת אותו מעמדה מציצנית, אלא מתוך הערכה, כמיהה והזדהות, אלא שעבודתה כוללת גם תצלומים שלה ושל בני משפחתה, המבוצעים ומוצגים בכפיפה אחת. בכך היא קוראת תיגר לא רק על חלוקת התפקידים המגדרית, המשפחתית או החברתית הנורמטיבית, כי אם גם על עצם ההנחה כי ניתן לסמן גבולות ולהתוות קטגוריות מגדירות קבועות.
ריבוי העבודות בחלל התערוכה, כמעט עד למצב של עודפות, מעיד לא רק על הניסיון לקרוא לריבוי אפשרויות עקרוני, אלא גם על המאבק העיקש לאפשר זאת באופן ממשי. ההטרוגניות הצרופה, שעולה בתוך כך מן העבודה הכוללת תצלומים שנעשו על פני ארבע עשרה שנה, כמוה כמצב דינמי של טרנס-אוונגרד בתנועה, שאינו מתקבע בשום נקודה נתונה. בהתאם לכך משתנות גם הבחירה בסטילס או בווידיאו, שפת הצילום והכרעות התצוגה מפרויקט לפרויקט, מתקופה לתקופה, מפריים לפריים, מעמדה לעמדה. התוצאה, המוצגת על רקע קיר שחור לחלוטין, מדמה סטורי-בורד קולנועי, ופותחת את טווח אפשרויות הקריאה בעבודה תוך שהיא מונעת, בכוונה תחילה, אפשרות לפענוח חד-ממדי.

ילידת חיפה, 1972. חיה ועובדת בניו יורק ובתל אביב. בוגרת לימודי תואר ראשון במחלקה לצילום, בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים, לימודי המשך, בצלאל, תל אביב ולימודי תואר שני באוניברסיטת קולומביה, ניו יורק. זוכת מלגת אינגבורג בכמן מיסודו של אנסלם קיפר המוענקת על ידי קרן וולף לאמן ישראלי צעיר (2001), פרס ג'ראר לוי לצלם צעיר מטעם מוזיאון ישראל (2001), פרס אמן צעיר, משרד המדע, התרבות והספורט (2003), פרס עידוד היצירה, משרד המדע, התרבות והספורט (2007) ומלגת קרן רמה הורט מאן, ניו יורק (2009). הציגה תערוכות יחיד בגלריה בורוכוב ובגלריה זומר, תל אביב. השתתפה בתערוכות קבוצתיות רבות בארץ ובעולם. בין הפרויקטים החשובים והמוכרים ביותר שלה ניתן למנות את סדרת התצלומים המתמשכת אחי ואני (2009-1998), את הסרט שני דגלים (2006) בתמיכת הקרן החדשה לקולנוע וטלוויזיה ואת פרויקט בילבי בת גרב – הילדה החזקה ביותר בעולם (2008).

רמי מימון
פנים, 2010
לאייל

עבודתו של רמי מימון מתאפיינת בעדינות, באיפוק ובחיבור בין עבודות של צילום ישיר לבין הצבות חומריות בחלל, המתבררות כאניגמטיות וטעונות מבחינה פורמליסטית ופסיכולוגית כאחת. אגב כך עוסקת עבודתו בשאלות מהותיות, הנוגעות למדיום הצילום ולמעמדו המשתנה של התצלום לאורך השנים, תוך חשיפת מנגנוני הייצור והשליטה הקשורים בצילום בפרט ובשדה האמנות והתרבות בכלל.
עיסוק דואלי זה בא לידי ביטוי שוב ושוב בחלל התערוכה. דיוקנאות מצולמים הלקוחים מספר, הופכים לאובייקט תלת-ממדי באמצעות קיפול הנייר, הפיכתו לאובייקט, צילומו, הכנסתו לקופסת עץ. גופים מצולמים מעניקים עצמם למצלמה ברכות המשלבת חושניות, התמסרות וחשדנות. גוף נוגע בחומר, צילום משיק לעיצוב, ארגון הופך למשמעות. המתח בין דו -ממד לתלת-ממד, בין צילום לפיסול, בין תיעוד לבימוי, בין התערבות לנייטרליות, בין פשטות לתחכום, מפכה בגוף העבודה ומייצר את המורכבות האניגמטית הייחודית לה.
בעבודתו מטפל מימון בשאלות של זהות, של יחידאיות ושל מהות, הן ברמת הפרט והדיוקן והן ברמת המדיום ככלל. לתוך כך משתלבת ההתייחסות הפיסולית שלו למעשה הצילום ולאפשרויות הגלומות בו. אמנם כל העבודות המוצגות צולמו באופן דיגיטלי, אך מהלך הטיפול בהן, הן בשלבי הפוטושופ והן בשלבי ההדפסה, מבקש לחפור לתוכן, לעסוק בחומריותן. מהלך זה מתחיל, בחלק מתצלומי הדיוקן, בכעין התערבות פיסולית באופן העמדת הסובייקט המצולם או באיפור מאסיבי, המתקשר לפעולה של ציור ולמיסוך הדמות המצולמת, וממשיך, במקרים מסוימים, גם בהתערבות דיגיטלית או פיסולית גלויה, המתפקדת ככלי ליצירת שכבה חומרית נוספת לעבודה.
הדמויות המופיעות בתצלומים עשויות להיות בני משפחה, חברים או אנשים זרים. למרות זאת, מתוך התצלומים אנחנו ממעטים ללמוד על הדמויות או על קשריו של מימון עמהן. למעשה, הדימויים נותרים בלתי מפוענחים, ובאופן מסוים משמשים כקרקע פורייה להשלכה. בסופו של דבר, חרף תחושת הקרבה והאינטימיות, מושג הדיוקן העולה בעבודתו של מימון מתגלה כמושג מרוקן, כקליפה העשויה להכיל, פוטנציאלית, את אשר נבקש לצקת לתוכה.
מהלך עבודתו של מימון חושף באופן ברור את העובדה כי מושגים, כגון אימננטיות, מקוריות או אמיתות, הנם חסרי תוקף לחלוטין, וכי הסוגיות הרלוונטיות כיום לדיון, בהקשר של מדיום הצילום, אינן קשורות עוד בקשר אינדקסיאלי מחייב בין הדימוי לבין מושאו. שם העבודה, בהתאם, מתייחס לשניות שבין פנים וחוץ, גילוי והסתרה, הן במובן הנפשי/פיזיולוגי והן במובן העיצובי/אדריכלי.

יליד תל אביב, 1976. בוגר לימודי תואר ראשון ושני במחלקות לצילום ולאמנות, בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים ותל אביב. זוכה פרס קרן יהושע רבינוביץ' לאמנות (2004) ופרס האמן הצעיר, משרד התרבות והספורט (2009). הציג תערוכות יחיד בגלריה סדנאות האמנים, בגלריה טל אסתר ובגלריה נגא, תל אביב, בביאנלה ה-12 לאמנות עכשווית בנאפולי ועוד. השתתף בתערוכות קבוצתיות רבות בארץ ובעולם.

דוד עדיקא
דיוקנאות, 2010-2008

עבודתו של דוד עדיקא משלבת תצלומי דיוקנאות וטבע דומם. היא מתאפיינת בטיפול רגיש ומדויק במתחים תרבותיים גלויים וסמויים, המתקיימים בין מזרח למערב, בין גבוה לנמוך, בין משתלח למבוקר. במקביל מציגה עבודתו מעין ארגון של אינטימיות. דיוקן הופך לחפץ, קיר הופך למסגרת, חלל הופך לעבודה, באופן המתעתע בצופה באשר ליחסי הקרבה או הריחוק המתקיימים בינו לבין מושאי הצילום. העבודה כוללת צילום קרוב של חברים ושל אובייקטים הלקוחים מעולמו הפרטי של עדיקא, המצולמים במבט המתגבש ונבנה מתוך הצטברות והשהיה, מתוך היכרות עמוקה (וזאת בניגוד לצילום מושאים זרים מתוך כמיהה לקרבה או בדיקת היתכנותה).
התוצאה היא תצלומים מוקפדים, מדויקים, סטואיים, ועם זאת לאו דווקא מושלמים. הם מוצגים על כל היופי והמוזרות שבהם, על הסמליות, על הפגמים ועל הסטיות. אלמנטים של זרות, פליטוּת, שחורוּת , עקירוּת, תלישוּת תרבותית, זיוף וכדומה מפעפעים בדימויים, שמושאיהם כמו נושאים בגופם מטען גנטי תרבותי, אולם מטען שנותק זה מכבר מהקשר טבעי של זמן ושל מקום.
צביעת הקירות מעצימה את הפוטנציאל הדקורטיבי שבעבודה, אולם מתבררת כהרחבה של מהלכים מושגיים המנוסחים בתצלומים עצמם. צבעי שני הקירות הם צבעי עור, בהיר או כהה יותר, והם משרשרים את מנעד צבעי העור המופיעים בעבודות. נוכחות הצבעים על הקירות, כמסגרת נוספת לעבודה, מדגישה את ממד התצוגתיות שבה, ממד העושה שימוש מושכל בפרקטיקת הכיסוי והייפוי של השימוש במייק-אפ ובנגיעה של אלו לייצוגיות, אך גם להסתרה.
בכך, חושפת עבודתו של עדיקא כמובנת מאליה את העובדה שהאסתטי הוא פוליטי, שהתרבותי הוא כוחני, שהמוכר הוא המקובל. בד בבד, היא מבקשת למתוח את גבולותיהם של מושגים אלו, ובכך לחתור תחתם.

יליד ירושלים, 1970. בוגר לימודי תואר ראשון ושני במחלקות לצילום ולאמנות, בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים ותל אביב. זוכה פרס אמן צעיר, משרד המדע, התרבות והספורט (2004) ובמלגה מטעם קרן התרבות אמריקה-ישראל (2004, 2005). הציג תערוכות יחיד במוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית, במוזיאון אשדוד, בגלריה ברוורמן, תל אביב, בפסטיבל הבינלאומי לאמנות חזותית, גלזגו ועוד. השתתף בתערוכות קבוצתיות רבות בארץ ובעולם. בין הפרויקטים החשובים והמוכרים ביותר שלו ניתן למנות את הסדרה מהגונימשנת 2003.



back to top

 

Living Room

The Tel Aviv Museum of Art, Helena Rubinstein Pavilion for Contemporary Art

English Text
Hebrew Text
Catalogue (pdf)