מאיה גולד

גלריה אלון שגב

ינואר – פברואר 2011

קו גבולו של המבט


"המוות הוא תופעה של הסוף בה-בעת שהוא הסוף של התופעה".

- עמנואל לוינס, המוות והזמן(1)

העבודות החדשות של מאיה גולד נראות, על פניהן, כציורי נוף; ציורים אינטנסיביים, עמוסים ובה-בשעה מרוקנים, ובהם שמים מוכתמים בעננים, מדרונות הרים חשופים, פסגות מושלגות, ימים נפרשׂים. כל אחת מעבודות הסדרה כמו מקפיאה רגע מסוים בזמן, ואף כי זהו רגע בר-חלוף – דומה שהוא חסר חיים, חסר תנועה, כאילו הניסיון להשהות את זכרון הרגע הספציפי הוציאוֹ מכלל שליטה. וכך הנופים הנגלים בעבודות – החוזרים על עצמם במופעים שונים, בהיפוך, הכפלה והשתנות זעירה – מתבררים הלכה למעשה כנופים בלתי אפשריים. משהו בקנה-המידה, באופן הפרישׂה, בנקודות ההשקה בין מים ושמים, עננים ואדמה, מעיד על כך שאינם ממשיים, שהטופוגרפיה הנחשפת בהם סובייקטיבית לחלוטין, שבמידה רבה אלו נופים של כמיהה, של חיפוש אחר דבר-מה שלא בטוח אם אירע. אפילו פרגמנטים של מציאות מזוהה, מוכרת, המובלעים בעבודות ומעלים תחושת קרבה מרפרפת, מתמוססים ומומרים כמעט מיד בתובנה צורבת של ניכור ושל זרות. למעשה, מבט כולל בסדרת העבודות חושף תהליך מתמשך של התאיינות, תהליך המקבל פנים אחרות בכל עבודה ומגיע לשיאו בעבודות השחורות, המתפוגגות אל תוך הרִיק, העלטה.

עבודתה של גולד, לאורך השנים, קשורה קשר עמוק לצילום, ולא רק באופן ההבְניה וההצטברות של הדימויים בעבודות. אם בסדרות מוקדמות יותר התבסס הקשר בעיקר על השימוש בפרספקטיבה צילומית, למשל זו של תצלומי אוויר – הרי שבסדרה זו הקשר לצילום בא לידי ביטוי ביחס לממד הזמן, באופן שבו הקפאת הרגע משמרת וממיתה אותו בעת ובעונה אחת. במובנים רבים, התבוננות בסדרת העבודות מעלה על הדעת את תיאורו של רולאן בארת את הדימוי המצולם כ"דימוי שיוצר את המוות תוך שהוא מנסה לשמור על החיים",(0) שכן, "ביסודו של דבר, לא זו בלבד שהתצלום לעולם איננו בבחינת זיכרון (שביטויו הדקדוקי הוא זמן עבר מושלם, ואילו זמן התצלום הוא 'עבר היסטורי'), אלא שלאמיתו של דבר הוא חוסם את הזיכרון ונהפך עד מהרה לאנטי-זיכרון".(3) ואכן, המתח בין תנועת החיים לתחושת המוות בעבודותיה של גולד הִנו עז. הוא מתהווה ברִיק המתגלה בתוכַן, בתווך הנפער בליבתן, וקשור קשר עמוק גם לממד ההרחקה של המבט. נדמה כי עבודותיה של גולד צוירו תמיד ממרחק; עבודות המתארות את העולם, אך כמו לא שייכות אליו.

בעבודותיה המוקדמות היתה נקודת המבט תלויית ציר אורך, ונפרשׂה מנקודה גבוהה מאוד כלפי מטה, אל הקרקע, הכביש או המדרכה. בעבודות החדשות ממוקם המבט נמוך הרבה יותר ונפרשׂ באופן אופקי אל המרחב – אולם עדיין ממרחק רב, בלתי נתפס. מהלך הריקון והאיון בא לידי ביטוי גם בכך שבעבודות המוקדמות הושם דגש על ממד הפעולה של הדמויות, שנוכחותן כמו חוללה את הציור – ואילו בעבודות הנוכחיות אין נוכחות אנושית ישירה, אין התרחשות ברורה. הנוכחות האנושית הקלושה נגלית בעבודות אלו רק בהשתקפות אורות העיר על פני המים, או במראה המבנים על גדת המקום הנמוך בעולם. אם בעבודות מוקדמות חוללה הנוכחות האנושית את הציור תוך איסוף עלים, פיזור תפוזים, פתיחה וסגירה של מטריות – פעולות המארגנות את החלל ויוצרות מסגרת מדומה של זמן ומקום – הרי שבעבודות החדשות, קו רכס ההרים, מקצב הופעת העצים או צפיפות כתמי ההשתקפות במים, מחליפים את פעולת הדמויות והופכים למארגני הקומפוזיציה, למחוללי הציור.

לכל אחת מעבודות הסדרה ציר רוחב פנימי, שסביבו מתגבש המהלך הציורי ובאמצעותו מתהווה המימד הסוריאליסטי המובנה בהן – מהלך שבבסיסו יחסי זמן-מרחב המייצרים הכלאות בלתי אפשריות כמו נוכחות עצים ירוקי-עד במדבר, השתקפות עננים באדמה ועוד. ציר רוחב זה מעוצב כקו חד, מוחלט, שאינו קו האופק העובר במקום המפגש המרוחק והדמיוני בין שמים לארץ או לים, אלא קו המגע הממשי בין המים לרכסי ההרים, המופיעים בעבודות וחוסמים את המבט, מונעים ממנו לחדור, להמשיך הלאה ולבחון. בחינה שיטתית של עבודות הסדרה תגלה עד מהרה כי קו האופק תמיד חסום בהן, מוסווה, וכי חוסר האפשרות לפרושׂ את המבט אינו רק טופוגרפי או פיזיקלי, אלא, בראש ובראשונה, רגשי, נפשי.

עבודתה של גולד מורכבת משילוב של דפוסי עבודה שונים ומשיבוש החלוקות התרבותיות המקובלות ביניהם. תהליך העבודה על הציורים הוא מתודולוגי, שכלתני, מובנה, מודע. נדרשת רמה גבוהה של מיומנות ושל דיוק בהנחת הצבע ובבניית פני השטח של העבודות. התוצאה הציורית, עם זאת, היא בעלת תנופה, מטלטלת רגשית, לירית. נדמה כי בעבודות אלה גולד הופכת את המורכבות הרגשית לסוגיה פורמליסטית, לבעיה ציורית.

בהקשר זה מעניין לבחון את עבודתה על רקע עבודתו של האמן הגרמני הנודע גרהרד ריכטר, ובעיקר אל מול העיקרון שהִבנה את עבודתו על סדרות הציור הרחבות שיצר החל בסוף שנות ה-60 למאה ה-20 בהתבסס על תצלומים, ביניהן אלפים, עננים ונופי ים. בסדרות אלו, שהתבססו על דימויים מצולמים קיימים, מתרחש תהליך מתמשך של שכפול. מבחינתו של ריכטר, הדבר המשמעותי אינו תוכן הדימויים אלא הליך הופעתם בעולם, הן בשלב הפרזנטציה או ההצגה הראשונית שלהם בצילום והן בשלב הרפרזנטציה או הייצוג שלהם בציור. גולד, לעומת זאת, אינה עסוקה בשאלת ההצגה או הייצוג לשמם. היא אמנם מתעמקת בשאלת ההופעה הציורית ומשבשת את ממד הייצוג – אך עושה זאת לצורך השלמתו של מהלך נפשי; כלומר, היא אינה עוסקת בפיענוח מושגי של אופן ההופעה של דימויים בעולם, אלא במניפולציה מודעת של מעשה הציור, המיועדת בסופו של דבר לזיכוך של עמדה רגשית.

שם התערוכה צופן בחובו כמה רבדי התייחסות המקרינים על התערוכה כולה. בתרגום מילולי ישיר, המלה אקו(4) הוראתה הד, החְזרה של גל קול המתרחשת זמן-מה לאחר הישמע הצליל הראשוני. החזרה, שהיא שיקוף של אותו צליל ראשוני, מלמדת עליו אך גם הופכת לדבר-מה עצמאי. אולם השימוש במלה "אקו" נהוג גם כקיצור נפוץ לשם של בדיקה לתפקוד הלב, העושה שימוש בגלי קול המתורגמים לגרף המופיע על מסך ונרשם, במידת הצורך, על סליל נייר. מִתאר הגרף הרפואי, המייצג במובנים רבים את "קו החיים", מסומן בעבודותיה של גולד באמצעות אותו קו מרצד בין רכסי ההרים או השתקפויות העצים, על רגעי השפל והשיא שלהם: קו המסתיר את האופק, נמוג אל המרחב. קו גבולו של המבט.

1.
עמנואל לוינס, המוות והזמן, תרגום מצרפתית: אלי-ג'ורג' שטרית (תל-אביב: רסלינג, 2007), עמ' 7.

2.
רולאן בארת, מחשבות על הצילום, תרגום מצרפתית: דוד ניב (ירושלים: כתר, 1991), עמ' 94.

3.
שם, עמ' 9

4.
מקור המלה echo במיתולוגיה היוונית: הנימפה אקו היתה פילגשו של זאוס, מלך האלים. אשתו של זאוס, הרה, הענישה את אקו כשגילתה את בגידתו של בעלה, ועל הנימפה נגזר שלא לבטא לעולם את דבריה-שלה אלא רק לחזור על דברי אחרים.


 

 

 

 
Maya Gold

Alon Segev Gallery
January – February 2011

English Text
Hebrew Text