מירב הימן

שפגט

גלריה נגא, תל-אביב

יוני 2003

סדרת התצלומים החדשה של מירב הימן צולמה במהלך השנה האחרונה באתרים שונים ברחבי הארץ, בעיקר באזור הנגב והבקעה. שבטה, מכתש רמון, תלמי יחיאל, נחל הד, צאלים, אורים, נחל חדב ; אתרים בלתי מיושבים בעלי מאפיינים טופוגראפיים דומים, כגון משטחי אדמה חשופים, גבעות טרשים, עצים בודדים ושיחים שונים. אולם למרות האמור לעיל, האלמנט המכונן המכריע במסגרת הסדרה הנו אחר, ובא לידי ביטוי באמצעות נוכחותה החוזרת של דמות אישה החוזרת ומופיעה בכל אחד ואחד מן התצלומים.

במהלך עבודתה על הסדרה, נסעה הימן לאתרים שונים ברחבי הארץ (1), הציבה את המצלמה, קבעה את מסגרת הפריים המצולם, ומיקמה עצמה מולו כשהיא יושבת בפישוק רחב ובבגד גוף עם פניה אל המצלמה וגבה אל הנוף הנפרש.

בחירתה של הימן להציב עצמה באופן זה ביחס לנוף מייצרת סיטואציה בסיסית בה היא חולשת על סביבתה באמצעות הגוף, באמצעות התנוחה, ובאמצעות הצבעוניות הזרה שהיא מביאה עימה. אולם יחד עם זאת, התנוחה המסוימת בה בחרה, ממקמת אותה בנוף בצורה אופקית, פרושה, נוכחת אך גם תקועה. זוהי תנוחה בלתי פשוטה שאינה מאפשרת תנועה, ובמובן זה הופכת אותה, במידת מה, מסובייקט פעיל החולש על הנוף לסוג של אובייקט סביל הנתון בתחומו.

וכך,יותר משהימן פורשת את מבטה ומצלמת את הנוף, הרי שהיא מישירה מבט למצלמה ומצטלמת בעצמה. נוכחותה הופכת לאלמנט המרכזי במסגרת הפריים המצולם, הן מבחינת הקומפוזיציה שכן היא חוצה את הפריים לכל רוחבו, הן מבחינת צבעוניותם העזה של בגדי הגוף שהיא לובשת, ובמקרים רבים, הן בשל נוכחותו המתריסה של מבטה המתעקש לקיים אינטראקציה עם הצופה תוך שהוא מעכב את אפשרות גלישתו להתבוננות בנוף עצמו.

עבודתה של הימן משלבת למעשה בין שתיים ואף שלוש דיסיפלינות פעולה שונות.

מחד, היא פועלת במסגרת אחד הז'אנרים הוותיקים ביותר של מדיום הצילום, ז'אנר הצילום המתעד אתרים רחוקים ו/או מקומות יחודיים, תוך השענות על תכונתו היחודית של מדיום הצילום כפי שרולאן בארת היטיב להגדירה במסגרת המושג "זה היה שם" (או לחילופין "אני הייתי שם" (2)). פרקטיקת צילום זו הנה בעלת ממד גלוי של הנצחה ועושה שימוש בתצלום כבעדות.

אולם, אם לאתרים או לדמויות אשר צולמו במסגרת זו, משחר ימי הצילום ועד היום, היתה בדרך כלל תכלית קיומית וצילומית ברורה (היותן חלק מאורחות החיים והתרבות של מקום זה או אחר, או לחילופין, היותן מבקרות חיצוניות אשר הצליחו להגיע אליו(3)), הרי שנוכחותה של הימן במסגרת הנופים המצולמים הנה, במבט ראשון, חסרת פשר ואף תמוהה.

מאידך, עבודתה אינה מתכנסת בנינוחות לז'אנר הצילום הממקם נשים בנוף תוך השענות על קישורים אסנציאליים וארכיטיפיים מוכרים, ובראשם הקישור הרעיוני בין טבע ונשיות או ההקבלה הצורנית בין טופוגרפיות וטקסטורות בנוף לבין פורמציות גופניות נשיות.

הסיבה המרכזית לחוסר נינוחות זה נובעת מכך שהימן משלבת בעבודתה גם תובנות עדכניות הנקשרות לפרקטיקת הצילום העצמי, המבוים. פרקטיקת צילום התובעת וכורכת נקיטת עמדה במרחב הציבורי ומיקום עצמי חופשי בשדה המרובד של הפוליטיקה של הזהות.

מבחינה זו מעניין לציין כי אלמנט הפישוק, אשר הופיע כבר בעבודות מוקדמות של הימן, התנסח וקיבל משמעות ברורה יותר במסגרת עבודתה הנוכחית, משמעות הפורצת את גבולות הדיון הנשי/אירוטי/פורנוגראפי/מגדרי (4). משמעות זו נובעת, בין השאר, גם מן ההבדל המהותי שבין פישוק הרגליים השגרתי לבין סוגיית היכולת הפיזית הכרוכה בביצוע תנוחת השפגאט, כפי שהיא באה לידי ביטוי בסדרה זו, שכן תנוחת השפגאט הנה אקט הישגי המבקש, מעצם טבעו, לקבל הכרה ערכית ולא רק תרבותית.

ההקבלה בין אלמנט המתיחה הפיזי לבין אלמנט הכיבוש הטריטוריאלי בעבודה, חוברת לממד ההזרה שעצם נוכחותה של הימן מייצרת בנוף, ומעצימה את תחושת הזרות/שייכות הדיאלקטית של המתעוררת לנוכח העבודה.

הימן, בת למשפחה שורשית ציונית, אשר סבה היה ממיישבי הארץ בשנות ה- 40 וה- 50 ופעיל בסוכנות היהודית, עוסקת בסדרה זו, בין השאר, בפרובלמטיזציה של יחסה הפיזי והערכי למושגים כמו שייכות, אדמה, טריטוריה ומדינה, ויוצקת אל תוך עשייתה הצילומית ממד פוליטי עכשווי הן במובן הלאומי של המושג והן במובנו המגדרי.

***

אין ספק כי העיסוק בנוף מקומי, אורבני או טבעי, הפך מרכזי בצילום הישראלי כבר מאמצע שנות ה- 90 של המאה העשרים (5). מרבית העשייה הצילומית שנעשתה בהקשר זה בשנים האחרונות נשענה על עקרונות הצילום הטיפולוגי, כפי שהתנסח בעקבות וביחס לאסכולת הצילום הגרמני, ומתוך תפישה הרואה בצילום אופציה טבעית למימוש מהלכי פעולה אנליטיים, רפלקסיביים ודיסקורסיביים.

ניתן לומר כי הפניית המבט אל מרחב הנוף המקומי, הפכה לדרך פעולה עכשווית, במידה מסוימת אפילו אופיינית, לבניית יחסי גומלין עם הסביבה הגיאוגרפית, התרבותית והאידיאולוגית המקומית. ניתן אף להקצין טענה זו ולומר, כי עבור מי שגדל והתחנך בארץ על רקע מלחמת יום כיפור, עבור מי שהתבגר או עיצב את זהותו כבוגר לנוכח מלחמת לבנון, האינתיפאדה ואינתיפאדת אל אקצא, הפעלת מבט צילומי עכשווי, מתרפק או ביקורתי, מהווה אופציה חלופית וחדשה, אולי אפילו יחידה, לאפשרות העיסוק בשאלות של מקום, של ישראליות ושל זהות מבלי להתביית אל תוך מערך מובנה מראש של לאומנות ; אופציה לקיים קשר עם המקום, אך לעשות כן מבלי לקדש אותו.

אולם דווקא על רקע האוריינטציה הטיפולוגית הברורה של העשייה המקומית, בולטת בחריגותה עבודתה של הימן. אף כי הסדרה כולה צולמה במצלמה בפורמט בינוני, כזו המאפשרת, בעיקרון, פוטנציאל מובנה לארגון המרחב הצילומי והשגת איכות צילומית גבוהה, הרי שהיא אינה מתכנסת תחת הגדרות היסוד הפורמליסטיות של צילום הנוף הטיפולוגי. באופן זה, למשל, מציבה הימן את המצלמה לעיתים תכופות אל מול קרני השמש, מותירה איזורים מוצללים לחלוטין, אינה מקפידה על ישור קווי הפרספקטיבה או חדות עומק השדה וכדומה, כאשר בעשותה כן, היא מציבה אלטרנטיבה הן לנוקשותו הטיפולוגית של המבט המצלם, והן לאובייקטיביות המדומה שהוא אמור לייצר.

וכך, הדיאלקטיקה המרובדת הנגזרת מתוך מהלך עבודתה נוגעת באספקטים צילומיים, פוליטיים ומגדריים בה בשעה. עבודתה רווייה בחושניות אך גם באירוניה, בביקורתיות אך גם בילדותיות. היא נוגעת בסוגייה הפוליטית הטעונה והמורכבת של יחסי כובש/נכבש, אך עושה כן מבלי להתמקם במערך דיכוטומי מוכר כלשהו (גברי/נשי, דתי/חילוני, יהודי/ערבי וכדומה), עד כי נדמה שממד ההקצנה הקיים בעבודה מאפשר לה להדגיש אספקטים מנוגדים אלו, לגעת בפרוורסיה אך גם באבסורד, ולבנות מתוך אלו סיטואציה הרמונית יחודית ומוזרה.

הערות

1. נסיעותיה של מירב הימן לאתרי הצילום השונים נעשו במשותף עם רועי קופר , חבר ואמן מוכר, אשר סייע בידה בביצוע המעשי של התצלומים.

סוגיית השימוש באנשי מקצוע שונים במסגרת העשייה האמנותית, ואף יותר מכך, סוגיית שיתוף הפעולה האפשרי בין אמנים שונים, ראויה לדיון מקיף ומעמיק בפני עצמו, אשר לא כאן המקום להרחיב בו.

2. מעבר לטביעת המושג "זה היה שם" מרחיב בארת וטוען כי "באמנות-הצילום לעולם לא אוכל להכחיש שהדבר היה שם" (עמ' 79), או כי "מהותו של התצלום היא לאשר את קיומו של מה שהוא מייצג" (עמ' 88). רולאן בארת , מחשבות על הצילום , הוצאת כתר, 1992

3. כך, למשל, בעבודתם של פלוא ציבלין , נשים בחולות ראשון לציון , 1927 לערך, או של אליה קאהווג'יאן , ליד הבאר , 1935, כמו גם בעיבוד שערכה מיכל היימן לתצלומים קיימים במסגרת עבודתה מבחן מיכל היימן ( M.H.T ) מס' 2 , 1998

4. בהקשר זה חשוב לציין את עבודתן של אמניות כמו שרה לוקאס ( Self Portrait with Skull , 1997 ) או טרייסי אמין ( Ive got it all , 2000 ), למשל, אשר הפעילו בעבודתן שימוש מכוון ומודע בתנוחת הפישוק המכוונת אל מול עדשת המצלמה.

5. במחצית השנייה של שנות ה-80, הדגש העיקרי מבחינת צילום מקומי היה במה שכונה בשעתו 'צילום אישי' או 'צילום מטופל', מחד, או צילום מגזיני, מאידך, כאשר בשני המקרים התרחשה העשייה תחת צל המאבק ללגיטימיות מדיום הצילום בשדה האמנות הרחב. במחצית השנייה של שנות ה- 90, לעומת זאת, ניתן להצביע על חזרה גורפת ומובהקת לצילום הישיר, באופנה, בפרסום, בעיתונות ובאמנות גם יחד.

 

 

 
Meirav Heiman

Split

Noga Gallery, Tel Aviv

English Text
Hebrew Text