נלי אגסי

ארמון הדמעות

משכן לאמנות, עין חרוד

מאי 2002- אוגוסט 2002

במרכז חלל התצוגה ניצבת אישה צעירה, שמלה פשוטה בצבע עור לגופה, מאות רצועות של בד דומה תלויות ומשתלשלות מנקודות שונות על ארבעת קירות החלל המקיף אותה. חלק מרצועות הבד נשרכות על הרצפה, מגיעות עד למרגלותיה, אחרות נראות כמחוברות כבר, בדרך כלשהי, אל שמלתה. האישה הצעירה עסוקה במלאכתה וכמו אינה מבחינה בעשרות האנשים הסובבים אותה, מתגודדים בפתח המעבר, מנועים מכניסה אל עומק החלל. היא מתכופפת, נוטלת רצועה של בד מן הרצפה, תופרת אותה אל שמלתה, וחוזר חלילה. רצועה ועוד רצועה, שעה אחר שעה, בפעולה סיזיפית מחזורית ורציפה, עד כי לא נותרות עוד רצועות של בד על הרצפה, והיא נראית כמחוברת באופן אינטגרלי אל קירות חלל התצוגה.

תהליך העבודה הארוך, הרפטטיבי והמדיטטיבי של נלי אגסי במסגרת העבודה שמלת קיר , מסתיים עם היחלצותה מן השמלה/מבנה אותם יצרה ויציאתה מחלל התצוגה, בעוד שמלת הקיר נותרת תלויה בחלל הן כשריד לפעולה אשר בוצעה והן כעבודת פיסול בפני עצמה.

עבודתה של נלי אגסי הנה רבת פנים וכוללת עבודות רישום, רקמה, אובייקטים, וידאו ופעולות גוף שונות. אחד המאפיינים החשובים של תהליך עבודתה הוא שכל תערוכותיה נבנות במתכונת של הצבה ספציפית לאתר בו היא פועלת, ולעיתים קרובות מתקיים בהן שילוב בין פעולת המיצג המתרחשת באופן חד פעמי לבין ההצבה הנותרת בחלל למשך התערוכה כולה.

בשנים האחרונות פיתחה סדרה של עבודות שמלה שכל אחת ואחת מהן מהווה פרוייקט בפני עצמה. יחד עם זאת, ניתן לומר כי האלמנט המשותף העיקרי לכל עבודות השמלה הנו קנה המידה הראשוני שעל פיו הן נתפרות, קנה מידה אשר לעולם נגזר ביחס למידות גופה של אגסי עצמה. נוסף על כך, מאופיינת כל אחת מעבודות השמלה באקסטנציות שונות הנמתחות ממנה וחורגות אל מעבר לכל קנה מידה ; אקסטנציות המתפקדות כשלוחות הנפרשות מן האני כלפי חוץ, מפצלות ומפוררות אותו, מחד, מרחיבות את גבולות הווייתו, מאידך.

כך למשל, במסגרת התערוכה רוקמת באור (גלריה דביר, 2002), הוצגה שמלה שהייתה עשויה טלאים, טלאים, מפיסות בד בצבע עור עדין, ונתלתה על קולב ברזל שהיה מקובע אל הקיר. גוף השמלה היה קטן, כמעט זעיר, בעוד שוליה התארכו ונפרשו הרבה מעבר לו, על פני חלק ניכר מרצפת חלל התצוגה, ולא אפשרו תנועה חופשית בשטח התערוכה.

בתערוכה Unstitching the Light ( Heidelberger Kunstverein, 2000 ), לעומת זאת, במסגרת מיצג אשר ערכה, לבשה אגסי שמלה לבנה עשויה סריגה עדינה, שמאזור בית החזה שלה נמתחו תשעה חוטים סרוגים שהיו מחוברים בקצותיהם לאבנים גדולות, כבדות. תשע האבנים היו מונחות לפני אגסי על השולחן עליו עמדה, והן משכו את גופה קדימה, היטו אותו באלכסון, תוך שהן מונעות את הזדקפותה.

שלוחות מסוג אחר, שונה, אפיינו את שמלת צמר הגפן שלבשה אגסי במסגרת המיצג Platform to Where (הרכבת התחתית, לונדון, 2001). במקרה זה היו אלו שלוחות של סאונד אשר נשלחו אל המרחב מתוך רמקול זעיר שהוטמן בין שכבות צמר הגפן שהרכיבו את השמלה, שלוחות שהדהדו אל חלל האוויר משפטים כמו where is nowhere , או, please take me with you , בעוד פיה של אגסי נותר חתום ומבטה - עלום.

הבנת קנה המידה המשתנה בעבודותיה של אגסי משמעותית להבנת מכלול יצירתה. עבודותיה הן על פי רוב קטנות ממדים עד זעירות (דוגמת הרישומים או האובייקטים שהוצגו בתערוכה אסור לצאת מהקווים ואסור לגעת ברצפה , הגלריה בבורוכוב, 1999), או לחילופין, מונומנטליות וחורגות (דוגמת אובייקט הקיר שהוצג במסגרת הטריפטיך ארמון הדמעות , משכן לאמנות, עין חרוד, 2002) . מכאן, שאלמנט ההדגשה, ההקצנה, החריגה, מהווה חלק בלתי נפרד מן הטקטיקה המושגית המגבה את עבודתה.

באופן זה, תובעות עבודותיה סוג מסוים של תשומת לב ייחודית, שונה, אם מפאת הקרבה היתירה והאינטימית הנדרשת לקריאתן, ואם בשל העובדה שהן חולשות על חלקים שונים מן המרחב הציבורי של חללי התצוגה, הופכות אותם לשטח ביניים כמו פרטי, ומערערות על תפישות מותנות של יחסים העשויים להירקם בין הגורמים השונים הנוכחים.

בתוך כך, מבצעת אגסי מהלך מתוחכם במסגרתו היא מנתבת את כוחם המכוון והממשטר של מוסדות האמנות או של חללי התצוגה בהם היא פועלת, מסיטה אותם לצרכיה ומשתמשת בהם כמקדמי הגנה לגיבוי עבודתה. מהלך זה, החוזר ומופיע לאורך עבודתה, מעיד כי לעיתים קרובות היא בוחנת את מושג הגבול בעבודותיה, על מופעיו השונים, תוך שימוש מושכל ומודע בקונטקסט בו הן מוצגות ומתפרשות.

באופן זה, למשל, במסגרת העבודה שמלת קיר , הפכה אגסי את חלל התצוגה לחלק אינטגרלי מן הבגד העוטף אותה. כלומר, מבנה המוזיאון בו התבצעה הפעולה, ובתוך כך עולם האמנות בכלל, הפכו למעשה לכעין עור נוסף, מעטפת מגינה, הרחבה של שכבות הבד או הבידוד שהיא כורכת סביב עצמה.

במקרה אחר, במיצג שנערך בחלון הראווה של הגלריה בבורוכוב (1999), ישבה אגסי בשמלה לבנה ארוכה וברגליים צמודות על כסא במרכז חלון הראווה, לצידה ערימת גלילי צמר אדום מהם גזרה חוטים, חוטים וקשרה בלולאות סביב עצמה. חזור וגזור, חזור וקשור, עד לכיסוי מוחלט בלולאות מכף רגל ועד מתחת לזרועות. עם סיום פעולת הליפוף, החלה לפרום את הלולאות, אחת אחת, ולפזר את החוטים האדומים סביבה. חלון הראווה הפתוח והציבורי, לכאורה, שימש את אגסי כמעבדה סגורה ; מעבדה שאפשרה חשיפה מדומה, ועם זאת שימרה באופן מוחלט את ההפרדה בינה ובין גופה לבין הקהל הצופה בה, מנוע מלהתקרב, אולי לגעת בה.

בספרה Body Art / Performing the Subject , מפתחת אמליה ג'ונס ( Jones ) את מושג ה'רטוריקה של התנוחה', תוך קריאה פולמית בעבודתה של האמנית חנה וילקה ( Wilke ) . בתוך כך, היא מתארת את וילקה כמי שבוחנת את האני/גוף שלה מלכתחילה ככזה שאינו שלה, וכמי שמנכיחה את נשיותה, מעצם הגדרת המושג במסגרת העולם הפטריארכלי, כמשוחקת כולה. בהמשך, מתבססת ג'ונס על מאמר מוקדם יותר של קרייג אוונס ( Owens ) , הפורש את הטענה כי הצגת האני בתנוחה מסוימת בפני מבטו של האחר, הנה הצגת האני כ'כבר קפוא', כ'כבר תמונה', כלומר, הצגה שאינה מאפשרת לאחר להצמית ולקבע את האני, המצוי כבר ממילא במצב סטטי. בסיטואציה מעין זו, כאשר מבטו של האחר מעומת עם הצגתה של תנוחה סטטית, ולא עם תנועה דינמית, הרי שאותו מבט נעצר ועומד מלכת, הופך למקובע.

אל מול תולדות האמנות המערבית, על נורמות אובייקטיפיקצית האישה שאפיינו אותה, מעניין לעשות שימוש בקריאה מעין זו גם בהתייחס לעבודותיה של אגסי. קריאה כזו הופכת רלוונטית במיוחד כאשר לוקחים בחשבון את נקודות השיא או הסיום המאפיינות הן את עבודות הוידאו והן את המיצגים השונים, אשר בכל אחת ואחד מהם מתכנסת אגסי, בסופו של דבר, לכדי מצב סטטי של ספק תנוחה ספק מנוחה. מצב בו היא שוהה למשך זמן מה, כמו מחייבת את הצופה להתעמת גם עם חלק זה בעבודתה, שהנו אינטגרלי לפעולה עצמה.

הזמנת המבט המודעת המתקיימת בעבודתה של אגסי, כמו גם בעבודתן של אמניות עכשוויות רבות אחרות, מהווה, אם כן, פמיניזציה של הרטוריקה של התנוחה, ולפיכך, הזמנה רבת עוצמה בזכות עצמה.

בעבודת הווידאו Peel-in , אשר הוצגה במסגרת הטריפטיך ארמון הדמעות (משכן לאמנות, עין חרוד, 2002) נראית אגסי כשהיא מליטה פניה בידיה, וכמו שוטפת אותן עם גרגרי מלח גס. חזור וגרגר, חזור ושטוף, עד לגירוי/חיטוי של פני העור. בעבודת וידאו נוספת אשר הוצבה מולה, נראית אגסי מישירה מבט לעבר המצלמה ומאמצת את שרירי פניה לכדי חיוך. מחייכת ומחייכת, ממשיכה ומחייכת, עד ששרירי הפנים אינם יכולים עוד לשאת את מתח הכאב, שכן פעולה פשוטה זו, ככל פעולה שרירית אחרת, הופכת קשה יותר ויותר ככל שמשך זמן הפעולה מתארך.

עבודות אלו מייצגות שתי עמדות פעולה מנוגדות המשלימות זו את זו ומאפיינות, הלכה למעשה, את מכלול יצירתה של אגסי. אם בעבודה האחת ניכר האלמנט האינטרוספקטי, הניסיון להגיע לכדי חשיפה עצמית והעיסוק בשאלת היכולת לתווך את הפנים אל החוץ, הרי שבעבודה השנייה בא לידי ביטוי האלמנט האקסטרוברטי, תוך פיתוח העיסוק בשאלות של ייצוג ושל ניראות.

דוגמה נוספת להמחשת הדואליות של שני יסודות אלו, במסגרת עבודה אחת, ניתן לראות בעבודת הווידאו Sand It Better (גלריה דביר, 2002) בה נראית אגסי כשהיא משפשפת את אזור בית החזה בפיסת נייר זכוכית שהיא אוחזת בידה, בתנועות אלכסוניות, מדודות ומונוטוניות, עד לפציעה של פני השטח של העור וליצירת דימום. עם סיום הפעולה, היא פורשת את כף ידה ומניחה אותה על אזור הפגיעה, כמו מכסה ומרגיעה, מפנימה את מהות הפעולה.

נראה כי הניסיון לקלף ולקרוע את שכבת העור החיצונית, כמוהו כניסיון לוותר במודע על מידה מסוימת של הגנה לטובת התרת הרווח, האפשרות, החשיפה, לפוטנציאל המסתתר תחתיה, נדחק אל מחוץ לטווח ההכרה. באופן זה , מתייחסת אגסי אל אותן שכבות חיצוניות של הגנה, כאל שכבות המכילות אך בד בבד חונקות תחתן חרדה, תשוקה, כאב, כמיהה או אהבה.

מעניין לציין כי למרות העובדה שאגסי מופיעה במרבית עבודותיה בפניה, בגופה או בנוכחותה העקיפה, הרי שעבודתה אינה מתכנסת בקלות יתירה תחת קטגוריית אמנות הגוף. אחת הסיבות לכך היא שאגסי אינה עוסקת במובהק בסוגיות של גוף ושל זהות, של מגדר או של מעמד. היא עושה אמנם שימוש נרחב בגופה במסגרת עבודתה, אולם זאת מתוך שאיפה לתקשר באמצעות הגוף, לתווך בין ממד הפעולה לבין מרחב התצוגה, ולמוטט את אותו מרחק המפריד בין מה שמוגדר כפרטי, ומתוקף כך אינטימי, לבין מה שמוגדר כציבורי, ומתוקף כך עקרוני. כלומר, עבודתה מייצגת את המעבר מן העיסוק בגוף עצמו, אל הדיון באמצעות הגוף - דיון הנוגע בשאלות של הקשר, של ייצוג ושל מרחב, מבלי להתכנס אל הסובייקט באופן מוחלט.

התייחסות דומה ניתן לאתר גם בעבודותיה המוקדמות של רבקה הורן ( Horn ) , עבודות שהעמידו במרכזן את שאלת היחס בין גופה לבין חללי התצוגה או המרחבים בהם פעלה. בין השנים 1974 – 1968 התמקדה הורן ביצירת עבודות פיסול מרחביות אשר נתפרו על פי מידות האדם שביצע אותן, בדרך כלל היא עצמה. במסגרת זו נעשו, למשל, העבודות Arm Extensions (1968), Lead Pencil Mask (1972), Glove Fingers (1972), Mechanical Body Fan (1972) . עבודות אלו היו פסלי גוף פרפורמטיביים שנגעו כולם בשאלות של חיות ושל היעדר, של פעולה ושל חלל, של מרחב פרטי ושל מרחב ציבורי, ואשר הפכו שלמים רק במהלך השימוש שנעשה בהם.

עבודותיה של הורן, כמו עבודותיה של אגסי, מבודדות את הדמות המבצעת אותן, ומייצרות מצבים פיזיים ומנטליים מתוחים בד בבד עם הצבת שאלות אדריכליות ופסיכולוגיות בסיסיות.

שמלת הקיר ואובייקט הקיר, שהוצגו בתערוכתה האחרונה, כמו גם עבודות קודמות של אגסי (דוגמת מפלי הצמר האדום שהוצגו בתערוכה אסור לצאת מהקווים ואסור לגעת ברצפה , גלריה קמרה אובסקורה, 1999), הן עבודות שנעשו במתכונת של פיסול רך ; פיסול העושה שימוש בחומרים בלתי קונוונציונאליים מחד, ובהיעתרות מחושבת לחוקי הגרוויטציה, מאידך.

עבודות פיסול אלו מהדהדות את עשייתן של אמניות כמו אווה הסה ( Hesse ) או מרי-אנג' גיומיניו ( Guilleminiot ) , הן מבחינת השימוש בחומרים חלופיים, והן מבחינת הערעור על מערכות לטנטיות של חוקים פנימיים.

בהקשר זה חשוב לציין כי עבודותיה של אגסי מהדהדות אמנם את אומנות הנשים הביתית, המסורתית - מלאכת יד, רקמה, תפירה, סריגה - אלא ששימושה באותם כלים אינו קונוונציונלי, לבטח לא פונקציונלי, ומקבל תהודה שונה הנובעת מן המודעות המפוכחת לרגע הבחירה. וכך, אגסי איננה עוסקת בפעולות הרקמה, התפירה או הסריגה כפעולות המזוהות עם המין הנשי או עם מתחם הפעילות הביתי בלבד. עבודותיה נעשות במסגרת פרוצדורות עבודה מודרניסטיות ומתוך זיקה לעולם האמנות העכשווי, תוך פרובלמטיזציה מתמשכת של יחסי הגומלין בין פעולתה במרחב לבין מושג הקוביה הלבנה. באופן זה, למשל, נוגעת עבודתה ברטוריקה המינימליסטית הנוקשה, כפי שהוגדרה בשנות הששים והשבעים של המאה העשרים, אך פורעת את סדרה באמצעות שילוב של אלמנטים נראטיביים, ביוגרפים או פרטיים, וזאת לצד שימוש בחומרים רכים.

כלומר, היא שוללת מפעולת הפיסול המינימליסטית את אלמנט המופשטות האימפרסונלית המצויה בלב ליבה, אך במקביל, היא גם שוללת מפעולת המיצג את אלמנט אנטי החומר הפוטנציאלי המאפיין אותה. במובן זה, עבודותיה של אגסי חורגות מגבולות הסדר הנורמטיבי הלכאורה תקין. אלו עבודות המבקשות לפרוץ אל מרחב התודעה, להרחיב את מרחב הפעולה, לייצר עמדת כוח חדשה.

הערות

1. Amelia Jones, “The Rhetoric of the Pose: Hannah Wilke and the radical narcissism of feminist body art” in Body Art / Performing the Subject , (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998), pp. 151-155.

2. Craig Owens, "The Medusa Effect; or, The Spectacular Ruse" (1984), reprinted in Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, Eds. S. Bryson, B. Kruger, L. Tillman, & J. Weinstock (Los Angeles and Berkeley:University of California Press, 1992) pp. 192-198.

3. Paul Schimmel (ed.), Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949-1979 ex. cat. The Museum of Contemporary Art (MOCA), Los Angeles (New York: Thames and Hudson, 1998), pp. 106-108.

 

 

 
Nelly Agassi

Palace of Tears

Ein Harod Museum of Art

English Text
Hebrew Text