ציבי גבע

הביתן הישראלי בביאנלה ה-56 בוונציה

מאי-נובמבר 2015

אמנות ורנקולרית


ארכיאולוגיה של הווה, הפרויקט של ציבי גבע לביתן הישראלי בביאנלה ה-56 בוונציה, הוא מיצב חדש וספציפי לאתר המקפל בתוכו את המאפיינים התימטיים והצורניים השונים של עבודתו של גבע לאורך השנים. הפרויקט מתפר על צידו החיצוני של הביתן כמו גם בתוכו, תוך ערעור אבחנות מוכרות בין פנים וחוץ, פונקציונלי וייצוגי, גבוה ונמוך, מצוי, נטוש ומטופל. הוא מעלה שאלות אפיסטמולוגיות פנים-אמנותיות, כמו גם שאלות פוליטיות ותרבותיות הנוגעות למקומיות ולהגירה, לזהות היברידית ולחרדה קיומית, להוויה של ארעיות ולהתקיימות בעידן של חוסר יציבות. האינטראקציה של הצופה עם הפרויקט מתחילה כבר עם ההתקרבות לביתן, המכוסה כולו במעטפת חומרית העשויה מאות צמיגי גומי שחורים, הקשורים בחוזקה זה לזה באזיקונים מתוחים ובמגוון אמצעי קשירה מאולתרים אחרים, ויוצרים מעין מעטפת מגנה. מעטפת סופגת, אך גם מרתיעה, קוצנית ודוקרת. הדגם הנוצר בקירות הצמיגים מרצד, חומרי בה-בשעה שהוא חסר והמבנה כולו הופך לאירוע פיסולי במרחב, החורג מקנה מידה מוכר וטורד את עֵין ואת תודעת המתבונן. גם לאחר שמתקרבים אל המבנה, לא ברור לחלוטין אם הוא אטום או חלול, אם הוא גוש מלא או שמא יש לו תוך; פנים, שאליו אפשר להסתכל, אולי להיכנס.

קירות הצמיגים החיצוניים, העוטפים את הביתן, נשענים על שימוש באובייקט יומיומי, מצוי, מוכר, ליצירת סביבה הנושאת התייחסות מרחבית מרובדת הן להקשר הפוליטי של הצמיג, כמקדם הגנה ובולם זעזועים מצד אחד וכסממן מוכר של מחאה ואמצעי לחימה מאולתר וזמין מצד אחר, והן להקשר האדריכלי-האמנותי שבבסיס פעולת המיצב. חיפוי המבנה במעטפת הצמיגים, אשר כולם משומשים ומדיפים ריח עז, יוצר רשת מאורגנת של חורים, מסמן פוטנציאל של הגנה בעודו מעיד על מצב של סכנה, ומטעין את הֶקשר התצוגה בחומריות עזה ובאמירה דחופה, חזותית ופוליטית. לאורך השנים הציג גבע מיצבי צמיגים שונים, אולם אלו הוצגו תמיד בחללי פנים סגורים. במקרה זה, התקת הפעולה מן הפְּנים אל קירות המבנה החיצוניים והפיכת הביתן כולו לאובייקט פיסולי במרחב מעצימים את ההיבט האדריכלי של העבודה ואת הכוח הפיסולי העולה ממנה, ומייצרים תעתוע מרחבי ומושגי בין הממשי למדומה, בין המקור-לכאורה לבין המחווה או ההעתק שבמסגרת העבודה.

מעטפת הצמיגים מייצרת הבחנה מרחבית ברורה וכמו תוחמת אזור חַיִץ, מרחב מוגן, הטרוטופי במידה רבה. הכניסה אל חלל הביתן, לאור זאת, כמוה ככניסה לאזור פעילות מובחן. בספרו ארכיאולוגיה של בונקרים מתאר פול ויריליו את מבנה הבונקר כמונולית, יציקת בטון אחידה, נטולת חיבורים, הנשענת מבחינה מבנית על כוח המשיכה: "הבונקר הוא דוגמה נדירה של ארכיטקטורה מונוליתית מודרנית. בעוד שלרוב הבניינים יש יסודות שבאמצעותם הם מכים שורשים באדמה, לבונקר אין יסודות. יש לו רק מרכז כובד, שמאפשר לו תנועה מסוימת בשעה שהאדמה מסביב סופגת את מהלומות הטילים".1 ההצבה של גבע בביתן היא אמנם חיפוי של מבנה קיים – ולא מונולית העשוי מקשה אחת – אך העוצמה החומרית והחזותית של קירות הצמיגים, העוטפים את הביתן והופכים אותו לאובייקט פיסולי כה מובהק במרחב, מייצרת נוכחות מונוליתית תודעתית, טקטילית ורגשית.

סגירת הביתן ואיטומו – באמצעות בנייה של קירות בלוקים חשופים, ומעליהם מעטפת הצמיגים – מייצרת חללי ביניים לא מוגדרים הנראים רק מצידו הפנימי של המבנה. אלו הם חללי אחסון סגורים שאין אליהם גישה, וניתן לראות בהם מחווה או הדהוד לבּוֹידֶעם (ביידיש: עליית גג) הישראלי המצוי, חלל שבאופן היסטורי היה חלק ממרחב המגורים אך יועד לאחסון ולא היה נגיש בקלות. הבוידעם היה יכול להיות ממוקם בעליית גג, בחלל אטום מתחת לתקרת רעפים, או בגומחה שנבנתה בתוך דירה, ושימש לרוב לאחסון חפצים ישנים שאינם בשימוש יומיומי. בהקשר זה, מעניין לציין שבישראל, עד שנות ה-80, נהגו לבנות בכל דירה בוידעם עילי, במעברים בין חדרים או במטבח.

בהצבה בביתן, מהווים חללי הביניים כעין מחסני תודעה וזיכרון. משמשים בהם בערבוביה דלתות, תריסים, סורגים, קרשים, קרטונים דחוסים, אובייקטים מצויים, אובייקטים נטושים, עבודות אמנות, פריטי ריהוט, מזכרות אישיות ועוד. נוכחותם מעידה על צבירה עד כדי עודפות, שבמהלכה מסתבך ההקשר הפונקציונלי בזה הנפשי, והנסיבתי בזה הקיומי. הם מתפקדים בחלל כסוג של חצר אחורית, אליה מושלך המודחק, המוכחש, שפעם אחר פעם צף ועולה מחדש. בהקשר הישראלי נתפ?ת הנטייה לאגרנות כפייתית כסימפטום פוסט-טראומתי מובהק, לא רק של ניצולי שואה אלא גם של בני הדור השני והשלישי, ולמעשה, כסוג של מצב מנטלי קולקטיבי המקרין על החברה בכללותה. מצב תודעה זה, הנושא עמו אסתטיקה של פליטות ושל הגירה, נוכח עד מאוד בפרויקט של גבע, בעבודות הציור ובהצבות החומריות כאחד, וקשור קשר עז להוויית הארעיות ולתחושת החרדה המפכה בו.

מנגד לחללי האחסון, מול דלת הכניסה לביתן, נראה קיר בלוקים ארוך, שכולו עשוי לבני בנייה אפורות האופייניות לבנייה בישראל. הקיר מתאפיין במבניות דגמית, רפטיטיבית, ומהווה שכבה נוספת של תיחום והפרדה; של חסימה. מעליו, מבעד לקיר חלונות גדול הפונה לחצר האחורית של שטח הביתן, נחשף צידה הפנימי של מעטפת הצמיגים הסוגרת על המבנה מבחוץ. באופן זה, כבר מרגע הכניסה הראשוני לחלל, פולש החוץ לתוך הפנים, ואשליית הניתוק העל-זמנית, שהקובייה הלבנה או הביתן אמורים לספק, מתפרקת לגורמים. בנוסף, קיר החלונות שדרכו נגלית לעין מעטפת הצמיגים מאופיין אף הוא בתבנית חוזרת, של דגם מסגרות המתכת שבהם קבועות זגוגיות החלונות. באופן זה, דגם הגריד המערבי, המונדריאני, המרובע והסדור של החלונות כמו מולבש על דגם הגריד המשובש, המעוגל והמרוכך של מעטפת הצמיגים, והם משתלבים ויזואלית זה בזה, כמעט לבלי התר.

השילוב בין סדרים פורמליים ותרבותיים הוא ציר משמעותי בעבודותיו של גבע. כך למשל, בעבודות הכאפייה המוקדמות, שנוצרו החל מסוף שנות ה-80, ומציגות את רשת ההשתרגות של הכאפייה ברובד אחד – ועולם של התרחשויות, צבעים וטקסטורות ברבדים שמתחתיו. המבט על ציורי הכאפייה מתעתע ונע בין תחושה של שטיח?ת האובייקט הנתון ופני השטח של הציור מצד אחד, לבין תחושת העומק של אשליית הציור מצד אחר. בציורי הכאפייה המוקדמים הקפיד גבע לשמור על תבנית הדימוי הכללית, על הכללת שולי הכאפייה המעוטרים בתוך מסגרת הציורים, ועל נאמנות גבוהה יחסית לדגמי?ת הבדים המתוארים. עם הזמן, צברה דגמי?ת הציורים ממד של תנועה דינמית בפני עצמה. אופן הפרי?ה של הדימוי על הבד הוסט והשתנה. לא-פעם רק חלק מדימוי הכאפייה המקורי הופיע על הבד, ובמקרים רבים הופיעו שכבות דגמיות שונות האחת על גבי השנייה, תוך בניית הסטות משתנות או הצללות, שיצרו תחושה של תלת-ממד. כתוצאה ממהלך זה, דגמי?ת הכאפייה נעשתה בת-המרה עם זו של גדר או סורג. הפניית המבט אל העבודות הפכה לעניין של החלטה: האם לקבע את המבט בשכבה הדגמית, הנרטיבית, של פני העבודות ולהכריע באשר לאופייה – או לאפשר למבט לתור אחר מהלכים ציוריים מופשטים המתגלים במרומז מתחת לפני השטח הדגמיים? תנועת המטוטלת של המבט בין הגריד האוריינטלי המרוכך שעל פני השטח של העבודות לבין החלוקות הגיאומטריות הצבעוניות המתגלות בבסיסן; בין מסגרת הציור למסגרת הדימוי; בין מהלכים של חשיפה למהלכים של חסימה; בין תחושה של עומק להתרסה של שטיח?ת – תנועה זו מייצרת סיטואציה שבה המבט חודר ונהדף חליפות, ודימוי הכאפייה כמו מתגלה ונעלם בעת ובעונה אחת.

במקום להפריד בין הגריד המזרחי לזה המערבי, ובכך בעצם להדגיש את ההבדל ביניהם, גבע מייצר סוגים שונים של הכלאות המטמיעות דגם אחד באחר, מְערבות סדר שיח אחד במשנהו – בדיוק כפי שניתן לראות בשילוב בין תבנית קיר החלונות הפנימי ומבנה קיר הצמיגים החיצוני. יכולתו הייחודית של גבע לגלוש ולעבור מדו-ממד לתלת-ממד, מציור לפיסול, מהצעה רעיונית להצבה במרחב, תוך שהוא ממשיך ומעמיק את צירי המשמעות התימטיים המעסיקים אותו ברציפות לאורך השנים, מתגלה בפרויקט זה באופן המורכב והמלא ביותר ביצירתו עד כה.

במאמרה על הגריד כותבת רוזלינד קראוס שהגריד המודרניסטי מבטא את שאיפתה של האמנות המודרניסטית לשקט, לדממה.2 במאמר אחר, באותו הקשר, מוסיפה קראוס וטוענת: "הגריד מקדם את הדממה הזאת, ואף יותר מכך: הוא מעמידה כסירוב לדיבור. הנייחות המוחלטת של הגריד, היותו נעדר כל היררכיה, מרכז או נטייה, מדגיש לא רק את אופיו האנטי-רפרנציאלי, אלא – ואף חשוב מכך – את עוינותו לנרטיב".3 אלא שעבודתו של גבע מושתתת הן על הגריד – יהא זה הגריד המערבי או המזרחי, המוסדר או המשובש – והן על הקשר שלו לשפה. באמצעות שימוש במופעים שונים של צורת הגריד בתרבות המקומית וקישורם אל תולדות האמנות המערבית מצד אחד ואל הסיטואציה הפוליטית המקומית מצד אחר, גבע חותר תחת עקרונות היסוד שהגריד מייצג. הוא מייצר הכלאה בלתי תקנית לכאורה, באופן המטעין את הצורה בתוכן, את העקרוני בספציפי, את העל-זמני בחולף ובנעלם. וכך, בין פורמליזם מערבי לאוריינטליזם מזרחי, מבקש גבע – כאמן ישראלי – לבנות עולם מושגים, שפה והקשר מקומיים, החורגים מסבך הנחות-היסוד, הכובלות והשגויות ממילא, הקשורות באותן הגדרות מקבעות.

בניגוד להנחה שעמדה בבסיס פועלם של אמני המודרניזם הגבוה – קילוף שכבות הפרזנטציה השונות בזו אחר זו עד לחישוף הגריד כרדוקציה המינימלית, האולטימטיבית – גבע פועל בטקטיקה של הוספה, שיבוש והסוואה. בתהליך מתמשך של הסטות חוזרות ונשנות, ציוריות, פיסוליות ורעיוניות, הוא יוצר פוטנציאל תמידי של ריבוי משמעויות, הנותר כל העת פתוח לפרשנות: הכאפייה שהיא גם גדר או סורג, הבלאטה שהיא גם נוף מופשט, הגריד שהוא גם חלון או מבנה. שכבה על גבי שכבה – מה שנראה כגריד מסתיר דימוי, מה שנראה כדימוי מסתיר מופשט – עבודתו מציעה סוגים שונים של הכלאות בין טבע לתרבות, בין מזרח למערב, בין פלסטיני לישראלי, בין קיים לנכבש. אפשר להוסיף ולומר שבאמצעים שתיארתי לעיל גבע מבקש לא רק לבנות מילון מושגים וצורות מקומיים, אלא גם ובעיקר להעלות שאלה על עצם מקומיותם, על סוגיית שייכותם. בדומה לאופן המחשבה שהתבסס בעשורים האחרונים באשר להבדל בין המולד לנרכש, בין המיני למגדרי, אפשר – באמצעות עבודתו של גבע – לחשוב מעט אחרת את שאלת היחס בין ההיסטורי, הפוליטי והמקומי, לא עוד כעובדה קטגורית או כדיכוטומיה נתונה, אלא כיחס הנתון לתהליך של הבניה, בחירה והכרעה.

שתי עבודות הציור המוצגות במפלס התחתון של הביתן הן עבודות גדולות, שהצבתן הדחוסה במרחב התחום שהוקצה להן בחלל כמו הופכת אותן לפנורמה אחת ומעצימה את ממד אי-הנוחות, התוקפנות והאלימות הנוכחות בהן ממילא. הצבת העבודות נענית לעיקרון המחשבה של פעולת המיצב והופכת למוקד אינטנסיבי נוסף בחלל המרובד. העבודות משלבות בין נושאים שונים שהופיעו בעבודתו של גבע לאורך השנים, בהם אלמנטים פיגורטיביים חוזרים, מוטיב הבלאטה, ונוף המשיק למופשט. הן מציגות התרחשות שבה לוקח חלק ערב רב של דמויות, גבריות ונשיות, העוסקות באינטראקציה מינית ואלימה. הסצינות המתוארות מעלות סוגיות של שליטה והכפפה, ונדמה כי הדמויות נתונות בשרשרת מעמדית, היררכית, של כיבוש, ניצול והשפלה. התחושה העולה תוך כדי ההתבוננות בהן היא שקיים כוח חיצוני המפעיל את הדמויות וכי אינן אוטונומיות במרחב.

נוכחות דמויות בעבודותיו של גבע אינה עניין שבשגרה ומאפיינת שתי תקופות מוגדרות ביצירתו  - תחילת שנות ה-80 ופרק ספציפי בתחילת שנות האלפיים. בעבודות המוקדמות הופיעו הדמויות על הבד באופן שרירותי, נטול הקשר נרטיבי, משורטטות באופן סכמטי ובהשטחה, כייצוג של מרחב אנושי, תרבותי ופוליטי ספציפי. בעבודות המאוחרות המוצגות כאן נדמה כי נשזר באמצעות הופעתן ממד נרטיבי אפוקליפטי, המעיד על מצב המין האנושי באופן כללי. הממד הברוטליסטי העולה מן העבודות, יחד עם תחושת הסגר והחנק העולה מחומריות ומבנה ההצבה בביתן, חוברים ליצירת מצב חושי אינטנסיבי המלווה את מהלכו של הצופה בחלל.

עם המעבר למפלס הביניים של הביתן, נגלה לעיני הצופה מיצב סורגים גדול, המושתת בבסיסו על בנייה מחקה של אובייקט מצוי בתרבות ועל מהלך של שיבוש והסטה – שמתבטא בהתקה מושגית של האובייקט מן החוץ אל הפנים, מן הייעוד הפונקציונלי אל ההקשר התרבותי, מן היחיד אל הרבים, שאצל גבע הם תמיד דומים אך שונים. נוסף על כך, מדגישה העבודה את המשחקיות הדגמית של הסבכות, שנעה, ממש כמו עבודות הציור של גבע, בין האוריינטלי למודרניסטי, בין הנוקשה למרוכך. על רקע חווית הצופה במפלס הכניסה לביתן, מתקבלים הסורגים כסוג של תאי כליאה צפים.

מעבר למיצב הסורגים שבמפלס הביניים, נפר? לעיני הצופה קיר תריסים גבוה ורחב, המכוסה כולו בתריסים מוגפים ובלוחות אטומים, שעשויים מחומרים שונים ומחוברים זה לזה כבמעשה פסיפס. הקיר נוכח בחלל כייצוג של בנייה ורנקולרית,4 פרועה, דחופה, מיידית, ובעיקר – נסיבתית. הוא מתנשא מרצפה עד תקרה, טקטילי וחומרי, חולש על החלל, ממשיך וגולש לפאת הקיר הסמוכה, ומהווה מחיצה אדירה שכל כולה פוטנציאל של פלישה, של חדירה. פני השטח של הקיר יוצרים משטח טופוגרפי מרתק, המְשחק עם תבנית הגריד ומשלב, ללא כל אבחנה היררכית, תריסים קיימים, מצויים, חדשים, ישנים, צבועים, מטופלים, חלונות אטומים, בדים מתוחים ועוד. התריסים מותקנים כך שהצופה רואה את צידם המוגף, החיצוני, זה הפונה בדרך כלל אל המרחב הציבורי, ויוצרים תעתוע בין ציור לפיסול, בין חוץ לפנים, בין קדמי לאחורי. נוכח ההצבה, משתבש היחס בין האלמנטים השונים המרכיבים את הקיר לבין מעמדם הקטגורי בעולם, ומן העבודה בוקעת עוצמה מוחלטת של חסימה.

עבודות התריסים הראשונות של גבע, שנעשו באופן מרוכז וכגוף עבודה מובחן ב-1993, הן סוג של היבריד בין המצוי לבין המוזמן. בחומריותם ובאופיים, התריסים שמהם נעשו אכן עשויים להיות זהים לתריסים מצויים הקיימים בשוק, ובכך הם נדמים במבט ראשון לרדימייד מובהק, אולם הם לא נמצאו בחצרות אחוריות או בתִלֵי אשפתות, ואף לא נלקחו מדירות קיימות, אלא הוזמנו על ידי האמן במיוחד לצורך יצירת גוף העבודה על פי מידה, חומר וצורה. תריסים חדשים, עשויים אלומיניום ופלסטיק, ללא משקעים, מטענים או נוסטלגיה;5 רדימייד, שכמו אינו נושא עִמו דבר מעבר להיותו אובייקט פונקציונלי פוטנציאלי בעולם. במובן זה, תריסי הפלסטיק של גבע חותרים תחת מושג הרדימייד וכמו מהווים היפוך מושגי שלו, הרחבה של גבולות אפשרותו.

קיר התריסים הנוכחי, שהוא עיבוד מאוחר לסדרה מוקדמת זו, מפתח וממשיך את הטאוטולוגיה הפנימית המאפיינת את מהלך עבודתו של גבע. התריס המוגף היחיד, האובייקט הבודד, שהיה מושתת על אובייקט מצוי אך הפך לאובייקט מטופל, מקבל בעבודה מורחבת זו מעמד חדש, ומתפקד שוב כרדימייד, הפעם, כזה הלקוח מגוף העבודה של גבע עצמו ולא מן התרבות בכללותה.

במפלס העליון של הביתן נתקל הצופה במיצב סורגים גדול נוסף. בניגוד למיצבים מוקדמים של גבע, בהם הוצבו הסורגים בשורות ארוכות נטולות פתחי מילוט, ככלובים ריקים, קרים ומאיימים, כאן מוצבים בתוכם חפצים שונים, ביניהם אדניות ריקות, עציצים, מזרונים, פריטי ריהוט משומשים, טלוויזיות ישנות ועוד. הצבה זו מחקה את היגיון הפעולה המקובל במרחב האורבני הישראלי, שבו מתפקדים הסורגים כסוג של הרחבה זוטא, אקסטנציה של הפנים, מחסן ארעי שבו מגובבים אובייקטים נחוצים ומיותרים בכפיפה אחת.

מראה ההצבה מעלה על הדעת את מושג הבריקולר (bricoleur, מתקין-מאלתר), שניסח קלוד לוי-שטראוס בספרו החשיבה הפראית.6 הבריקולר מיומן במשימות רבות ובהרכבה מחודשת של דברים קיימים, תוך שהוא מתאים את הפרויקט שלו למצאי מוגבל של חומרים וכלים העומדים לרשותו. המהנדס, לעומתו, טוען לוי-שטראוס, ממוקד בפרויקט בכללותו, תוך שהוא הוגה, יוצר ומגייס את כל החומרים והכלים הדרושים להשלמתו. נדמה כי בעבודתו של גבע הבריקולאז' והוורנקולריות נמזגים זה בזה, באינטנסיביות קיומית, ייחודית וחד-פעמית.

בתוך מיצב הסורגים, בין שאר החפצים, כמו גם בחללי הכניסה החסומים, מונחות גם מספר טלוויזיות ישנות, אשר חלקן משדרות את עבודת הווידיאו סבכה (2002), שגבע יצר במשותף עם בועז ארד ומיקי קרצמן. העבודה בנויה מרצף של מבטים סטטיים, שצולמו במהלך יממה במסגרת התערוכה "סבכה", שהוצגה באותה שנה בגלריה הגר ביפו (אוצרת: טל בן-צבי). היא משודרת בלופ מחזורי ומופיעה על מסכי הטלוויזיות השונים ללא סינכרוניזציה, כך שהצופה נתקל במבטים שונים מתוך העבודה בכל נקודה ונקודה.

העבודה מתעדת – מבעד לדגמי הסבכות שהותקנו בגלריה הגר – את חיי היומיום של תושבי שכונת עג'מי ביפו, החל בשעת בוקר מוקדמת ועד לאחר השקיעה. מקצב העבודה האטי והמבטים הארוכים והמושהים שהיא יוצרת מאפשרים התעכבות הן על דגמי הסורגים והן על האופן שבו הם חותכים וממפים את המרחב שאותו הם חוסמים. בתוך כך, העבודה מערבלת את המבט המשוטט עם זה המבוקר והמקובע, את עמדת המביט עם עמדת המובט, את הצופה שנמצא לכוד בחלל עם זה המורחק והמודר, שנותר חופשי לשוטט במרחב.

עבודתו של גבע מושתתת על סוגים שונים של חסימות, אשר לעולם מכילות גם פערים, חורים, שדרכם יכול המבט לחדור, אך הגוף לא יכול לעבור. פרי?ת הפרויקט בחלל הביתן מייצרת מעברים חדים בין רגעים של חסימה, של אי נוחות ושל ספק מרחבי לבין רגעים אינטימיים של פואטיות, כאשר העדינות מפולשת בגסות, הליריות – באלימות. מוקדי ההצבה השונים בחלל מייצרים מעין מובלעות של הגנה מפני החרדות המציפות מבפנים. מובלעות אלה מספקות אפשרות מדומה של הגנה, אך זו הנה בגדר אשלייה. כך למשל, קירות הצמיגים, שאינם יכולים להגן מפני מתקפה ממשית; חללי הכניסה, העשויים לשמש כמקום מחבוא או מסתור זמני בלבד; סורגי המרפסות, אשר הותקו ובמקום לייצר הרחבה למרחב נתון ואפשרות של הגנה מייצרים חסימה בחלל וכולאים את אשר בתוכם; קיר התריסים, שכולו פוטנציאל של פריצה.

הכאפייה, הבלאטה, החלון, התריס, הסורג, קיר הבלוקים – כולם מסמנים מוסכמים המבקשים לייצר הפרדה בין פרטי לציבורי, בין פנים לחוץ, בין כיסוי לגילוי. הם מהווים חלק ממילון המושגים והאלמנטים המאכלסים את עבודתו של גבע לאורך השנים, אלא שנוכחותם בפרויקט הספציפי בביתן – ולמעשה, מאז ומעולם – היא פרגמנטרית, מפורקת. הם נוכחים כשברים של מה שהיה פעם, או יכול עקרונית להיות בעתיד, בית, אולם לא כשברי בית קונקרטי, ממשי. וכך, מושג הבית, השב ועולה בעבודתו של גבע לאורך השנים, נותר בסופו של דבר מקום מזוכך של כמיהה; חלום בלתי ממומש על זהות לכידה ונתונה.

במפלס העליון של הביתן, לצד מיצב הסורגים וחלון הזכוכית שבעדו נראה המשכו של קיר הצמיגים החיצוני, מוצגות עבודות ציור גדולות ממדים, הבנויות מכמה וכמה יחידות המחוברות יחדיו ויוצרות מארג ציורי מורכב. אלה הן עבודות מאוחרות מתוך סדרת הציורים הוורנקולריים עליה עובד גבע בשנים האחרונות, והן בעלות אופי אקספרסיבי והיברידי. אם בעבודות המוקדמות של גבע הייתה התייחסות ספציפית לאובייקט נתון בעולם, הרי שבעבודות מאוחרות אלה מפולשים נושאי הציור אלו באלו, חסרי גבולות ברורים, כמו כתב חידה המכיל אינספור רמזים סמויים.

בין העבודות נוכחת במיוחד עבודה אקספרסיבית גדולה, שבה נראה עורב שחור על רקע כמו מופשט ולצידו הכיתוב "Black Raven". בחלקיה האחרים של העבודה נראים דימוי כתמי, המזכיר במידה רבה את מפת ישראל, וכן כיתוב חלקי, מרומז, הנראה כמאזכר את התנועה האיסלאמית הקיצונית ISIS. בעבודה זו, כמו בעבודות נוספות הפזורות בחלל ורבות אחרות המאכלסות את עבודתו של גבע לאורך השנים, בולט הממד הטקסטואלי הייחודי המאפיין את שפתו האמנותית של גבע. באמצעות מילים בודדות, הפזורות בעבודות, גבע מייצר פנורמות מנטליות ונופיות. כל מילה מייצגת דימוי, הנעדר על פי רוב מגוף הציור, אך הצפתו אל מרחב העבודה מאפשרת הצלבה בין שכבות תובנה ותודעה.

בהקשר זה, ניתן לציין את סדרת ציורי הבלאטה, שהחלה להופיע בעבודתו של גבע בסוף שנות ה80-. הסדרה נולדה מן השימוש במלה "בלאטה" באחד מציורי הכאפיות המוקדמים של גבע, שהתייחסה בשעתו למחנה הפליטים בפאתי העיר שכם, הנושא שם זה. הבלאטה, מסמן כל-ישראלי טיפוסי, זוהתה במשך שנים בזיכרון הקולקטיבי הישראלי דווקא עם האוכלוסייה הפלסטינית שבתוך ומעבר לגבולות הקו הירוק, מאחר שזו היוותה את כוח העבודה המרכזי שעסק בבנייה בישראל. בהקשר מקומי זה חברו המלים "כאפייה" ו"בלאטה" להקשר חברתי, פוליטי ותרבותי מובהק, וביקשו לא רק להצביע באופן ציורי על אובייקט נתון בעולם אלא גם ובעיקר לבנות עולם מושגים מקומי, להגיב על מצב עניינים כללי ולנקוט עמדה במרחב הציבורי. סירובו של גבע להפרדה המקובלת בין מרחב המציאות למרחב האמנות, בין הפוליטי לאישי, בין הדקורטיבי למושגי, עוטה בעבודתו ממד ייחודי. בחירת מושאי העבודות נושאת פנייה אל המזרח, בעוד שאופן ציורם מנהל משא-ומתן עם המערב.

השימוש בכיתוב בעבודות הוא מהלך מושגי מובהק, המעלה אל הבד מערכי תרגום שונים, לשוניים ותרבותיים, ובוחן לעומק את אפשרויות החיבור בין טקסט ודימוי ואת האופן שבו האחד עשוי להשלים או להמיר את האחר. הליך פעולה זה מניח אמנם את קיומו של ממד תרבותי מדומה, המשותף לצופים בעבודות – צופים הקוראים את הטקסט ומזהים את המלים או את שמות המקומות (בעיקר בעבודות המוקדמות, בהן הופיעו הכיתובים בעברית בלבד) – אך מותיר מרחב פעולה רחב ומרובד גם למי שמבקש לקרוא את העבודות ולפרשן בהקשרים נוספים, לאו דווקא מקומיים.

המילים הפזורות בחלל הביתן – Wonderland, Gazzza,Black Raven , הר חזון - הן אסופה המשקפת מצב קיומי ספציפי. רובד טקסטואלי זה מדגיש ומעצים את הממד האקזיסטנציאליסטי הנוכח בפרויקט, את תחושת הדחיפות והאינטנסיביות העולה ממנו, את החרדה הקיומית המפעפעת בו. נוסף על כך, שילוט הביתן הקבוע, שמובנה באותיות מתכת בחזית הביתן – ISRAELE – והוסתר רובו ככולו על ידי מעטפת הצמיגים, נכתב מחדש באמצעות ספריי שחור על דופן הכניסה לביתן, והפך לחלק אינטגרלי מן הפרויקט ומהגיון העבודה.

העבודה בסדרות גדולות ולמעשה בלתי מוגבלות, לאורך פרקי זמן ארוכים, מאפיינת את עבודתו של גבע. היא באה לידי ביטוי הן בציורים הדגמיים והמבניים, דוגמת ציורי הבלאטה שתוארו לעיל, הכאפייה, או החלון, והן בהצבות המרחביות, דוגמת מיצבי הסורגים, קירות הבלוקים או התריסים. לכאורה, קיים מקור כלשהו במציאות שאליו העבודות מתייחסות, שביחס אליו הן משתכפלות. אלא שלוגיקת העבודה של גבע אינה מושתתת על שכפול או העתקה, אלא על איסוף והצפה. ההתייחסות העיקרית היא לפעולה עצמה, לתהליך הצבירה של הדימויים והמושגים שבהם הוא מטפל, ולפוטנציאל טווייתם ושזירתם עם דימויים ומושגים אחרים שהוא בוחר ומסמן. משמעות נוצקת בהבדל, ובעבודתו של גבע – במכלול ההבדלים בין עבודה לעבודה, במסגרת תהליך החזרה, הצבירה וההסטה. ריבוי צובר זה, שבחלוף השנים הלך והתברר כעמדה עקרונית בעבודתו של גבע, מצביע על הבנה מורכבת של הפערים האימננטיים בין מסמן למסומן, בין דימוי לשפה.

בסוף ספרו Difference and Repetition מעמיד ז'יל דלז את המושגים "חזרה" ו"הבדל" באופן הבא: "הגבול או ה'הבדל' מוסט אפוא באופן ייחודי: אין זה עוד ההבדל בין הפעם הראשונה לאחרות, בין מה שחוזרים עליו לבין החזרה, אלא בין חזרות אלה לסוגיהן, בינן לבין עצמן. החזרה עצמה היא מה שחוזרים עליו".7 דלז מבקש לפרק את הנחת היסוד הליניארית, ההתפתחותית, הרווחת ביחס למושג החזרה. הוא מבקש לפעור פער, לשנות את תבנית ההתייחסות, להסב את תשומת הלב לממד הפעולה, לחזרה עצמה.

על בסיס זה אפשר לחשוב את הסדרות הגדולות של גבע לא במסגרת היחס השגור בין אובייקט נתון בעולם לבין שיקוף או פרשנות אמנותית המבקשים לשכפל אותו – אלא במסגרת מערכת, שבה הריבוי יוצר וצובר משמעות שמעבר לדימוי, מעבר לאובייקט, מעבר לאותו "דבר" בעולם. משמעות זו, בעבודתו של גבע, נפר?ת לכמה כיוונים במקביל: שיח פנים-אמנותי מסועף עם אבות המודרניזם מצד אחד; ושיח תרבות רחב, הנקשר ומגיב לתהליכי הפוליטיזציה של שדה האמנות בעשורים האחרונים, מצד אחר. אפשר אף להרחיק ולהתבונן על מכלול עבודתו של גבע ועל אופן הצבתה בחלל בזיקה למושג ה"ריזום" (rhizome), שדלז וגואטרי מסבירים כך: "הריזום אינו ניתן לצמצום, לא לאחד ולא לריבוי. הוא אינו האחד שהופך לשניים, או אפילו ישירות לשלושה, לארבעה, לחמישה וכו'. אין הוא ריבוי הנגזר מהאחד, או זה שהאחד מוסף לו ((n+1. הוא מורכב לא מיחידות אלא מממדים, או מוטב, מכיוונים בתנועה. אין לו לא התחלה ולא סוף, אלא תמיד אמצע ((milieu, שממנו הוא צומח ואותו הוא מעלה על גדותיו".8

דברים אלה מסייעים להבין את העיקרון המאפיין את עבודתו של גבע, את העובדה שעבודותיו נושאות סוגים שונים של הקשרים ומעמדות בעת ובעונה אחת. מצד אחד, כל עבודה היא יחידה אוטונומית העומדת לעצמה, אך בה-בעת היא מהווה חלק ממבנה מורחב, נקשרת לסדרה ומצטלבת עם עקרונות תימטיים וחזותיים דומים לה במרחב. מהלך זה, שהיה נוכח כבר בסדרות הציור המוקדמות של גבע, מקבל משנה תוקף בהצבה המרחבית הדחוסה בביתן בוונציה ובפעולת ההצפה החוזרת ונשנית העולה ממנה.

גבע הוא אמן פוליטי, במובן העמוק של המושג, אולם הפוליטיות בעבודתו היא ממד נצבר, הנחשף ומובן לאורך ההיכרות והצפייה בעבודות – ולא כזה המכה בצופה ישירות, באבחה. אף אם גישתו למעשה האמנות מושגית ביסודה, הרי העבודות עצמן נושאות מטען אקספרסיבי מפתיע וכובש, ותהליך העבודה כולו מושתת על יצירת מתח דיאלקטי בין ניגודים ועירוב של שדות שיח ופעולה שונים; עירוב המבקש, לעולם, להיוותר היברידי, רב-משמעי, רב-תרבותי, בלתי אחדותי, ומאפשר התייחסות בו-זמנית לשאלות אמנותיות ולשאלות פוליטיות ותרבותיות. קיים בעבודתו ממד של איסוף סימנים מן העולם, וניתן אף לומר כי הוא פועל בתווך שבין ארכיאולוגיה, אנתרופולוגיה ואמנות. אולם הוא אינו אוסף מידע על האחר, הזר והמרוחק. הצורות והאובייקטים הנוכחים בעבודתו לקוחים ממציאות חיים קרובה וספציפית מאוד, ומעידים על ממד קטסטרופלי המפכה בה. עבודתו ספוגה במורכבות הבלתי אפשרית של הקיום הישראלי והפלסטיני במרחב נתון, רוויה במודעות כואבת, מפוכחת וקשה. היא חותרת לפירוק מושגי היסוד של המקום, התרבות והזהות שבמסגרתם אנו חיים ופועלים, ולנגיעה בשאלה הרגישה מכל: שאלת השייכות של המקום לתושביו, פלסטינים וישראלים כאחד.

כותרת הפרויקט, ארכיאולוגיה של הווה, דיאלקטית. היא נושאת ממד תימטי ופיסולי בעת ובעונה אחת, אך גם מקפלת בתוכה סתירה פנימית. ארכיאולוגיה היא תחום מדעי החוקר את עברה של התרבות האנושית על ידי איתור, תיעוד וניתוח של מידע חומרי וסביבתי. המושג נושא עמו קונוטציות של פעולה המתחוללת במרחב ומתחקה בתוך כך אחר תולדות הזמן. ההצלבה בין המושגים "ארכיאולוגיה" ו"הווה" מייצגת קריסה של מושגי הזמן והמרחב זה אל תוך זה. היא מייצרת התנגשות חזיתית, כשל מובנה, ומטמיעה את ממד האי-אפשרות אל לב ליבו של הפרויקט.


\ קטעים מתוך מאמר זה פורסמו במאמר "מולדת (החור בתוך הציור, או הציור שכולו חור)", בקטלוג התערוכה הרטרוספקטיבית ציבי גבע: תל דברים, מוזיאון תל-אביב לאמנות, 2008.

1 פול ויריליו, "המונולית" [1975], תרגום: שרה בליך, סטודיו, מס' 57 (אוקטובר 1994), עמ' 35.


2 Rosalind Krauss, “Grids,” The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, MA: MIT Press, 1986), p. 9.


3 Rosalind Krauss, “The Originality of the Avant-Garde,” op. cit., p. 158.


4 בנייה ורנקולרית היא בנייה עממית, ללא תכנון אדריכלי, העושה שימוש בחומרים מקומיים ובטכנולוגיות מסורתיות להקמת בניינים הנוטים להתפתח עם הזמן, באופן המשקף סביבה, תרבות והיסטוריה.


5 תריסי הפלסטיק והאלומיניום בעבודתו של גבע הם פיתוח מאוחר של התריסול הישראלי, שנולד בשנות החמישים של המאה העשרים, ונועד לסנן ולחסום את עוצמת האור המקומי, הבוהק והמסמא. עם השנים, הפך התריסול גם לאמצעי זמין לסגירת מרפסות – ובכך, למעשה, לאמצעי להרחבה פרוביזורית של דירות. כיום, הפך תריס הפלסטיק הישראלי לאחד ממאפייניה המוכרים של זהות מקומית ייחודית.


6 ר' קלוד לוי-שטראוס, החשיבה הפראית [1962] (מרחביה: ספרית פועלים, 1973).


7 Gilles Deleuze, Difference and Repetition (New York: Columbia University Press, 1986), p. 295.


8 Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), p. 21.


 

 

 
Tsibi Geva

Archeology of the Present

The Israeli Pavilion at the 56th International Art Exhibition – la Biennale di Venezia
English Text
Hebrew Text
Catalogue (pdf)
Israeli Pavilion 2015