ציבי גבע

תל דברים

מוזיאון תל אביב לאמנות

נובמבר 2008 – פברואר 2009

תערוכתו של ציבי גבע במוזיאון תל-אביב לאמנות כוללת כמה מסדרות הציור החשובות והמוכרות ביצירתו, ובהן כאפיות, בלאטות, חלונות, קוצים ופרחים, ציפורים והרים. מאחר שהמאפיין העקרוני למבנה הפעולה של גבע הוא העבודה על סדרות נושאיות מוגדרות לאורך פרקי זמן ארוכים, תוך כדי ובמקביל לעבודה על פרויקטים נבדלים נוספים, התערוכה מאפשרת היכרות לא רק עם הדימויים, השפה והמשמעות המאכלסים כל אחת מן הסדרות כשלעצמה, אלא גם ובעיקר עם היחס המרתק הנבנה בין הסדרות השונות, ועם תמונת העולם המורכבת והייחודית הנוצרת באמצעותן.

סדרות הציור של גבע מורכבות מעבודות שכבתיות, שגם אם דימוי מסוים כמו נוכח על פניהן – מכילות רבדים רבים נוספים שבתוכם מתחוללים מהלכים של גילוי והסתרה, של פיגורציה והפשטה. רבדים אלה כמוהם כשכבות ארכיאולוגיות מצטברות, הטומנות בחובן ערב-רב של התייחסויות לתולדות האמנות, למקום, לפוליטיקה, לביוגרפיה, לפחד ולכמיהה. בתוך כך מעניין לעמוד על האופן שבו שאלת הציור נוכחת בעבודתו בכפיפה אחת עם השאלה הפוליטית והתרבותית, ובעיקר כיצד, בה-בשעה, האחת מסווה ומסתירה את האחרת. באמצעים של שיבוש והסטה, חזרתיות וצבירה, גבע טורף שדות פעולה ומשמעות נתונים לכאורה ומייצר הכלאות לימינליות, המבקשות לפתוח אפיקים דיסקורסיביים חדשים. לצורך דיון מעמיק יותר בסוגיה זו, יש לבחון את העבודות השונות שיצר לאורך השנים ואת פרקטיקות הפעולה, ההצבעה וההסחה שבחר לנקוט במסגרתן.

למן ראשית הדרך התייחסה עבודתו של גבע לסיטואציה הפוליטית המורכבת של הקיום הישראלי-פלשתיני המקומי. סדרת העבודות המוקדמת, מראשית שנות ה 80- , מציינת את תחילת התמודדותו עם מסמנים ספציפיים של זהות מקומית ועם הסבך המורכב של תכנים פוליטיים הכרוך בהם. מוטיב חוזר בסדרה זו הוא הדימוי הסטריאוטיפי של הערבי - אותו "כל-ערבי", בעל כאפייה ושפם אך חסר מבט ונטול זהות אישית. דימוי זה מעומת בעבודות עם דימויי נוף מקוטעים, עם דימוי חוזר של לביאה פצועה, ועם דימויים של תנוחות משגל שונות. הצלבת האלמנטים השונים הן בעבודות עצמן והן בהעמדתן הפיזית הלחוצה בחלל - בהצבה מורכבת שבה כמה מן העבודות נשענות על הקיר בעוד אחרות מוצמדות אל הקירות והעמודים במלקחי חיבור חיצוניים - מרמזת על סיטואציה סוערת של מתח ומאבק ועל עיסוק בלתי מוסווה ביחסי כובש/נכבש.

הצפתו של דימוי ה"ערבי" אל תוך מרחב האמנות הישראלי של ראשית שנות ה 80- והעלאת האופן הסטריאוטיפי שבו נתפס בתודעה הישראלית, היו משום תביעה גלויה להרחבה של גבולות השיח ביסוד דיסקורסיבי חדש. תביעה זו העמיקה והתפתחה בסדרת העבודות הבאה, שבה המשיך גבע לבחון באופן ביקורתי את סוגיית הזהות והמקום, באמצעות מיפוי גיאוגרפי-תרבותי מורחב.

סדרת עבודות זו, שצוירה על בדים רפויים ומרושלים במכוון, מכילה ריבוי של אלמנטים פיגורטיביים מצוירים - בהם סוגים שונים של צמחייה, דמויות המשורטטות באופן סכימטי ובהשטחה, דגמים דקורטיביים שונים, ושמות של טריטוריות מדומיינות לצד שמות של מקומות ממשיים (ברובם של ישובים ערביים או בעלי אוכלוסיה מעורבת כמו יפו, למשל). התחושה הכללית העולה מן העבודות היא של פיזור האלמנטים המצוירים והעדר קנה-מידה. תחושה זו מועצמת בשל ההופעה הגלית והבלתי מוסדרת של הטקסט בעבודות ובשל אופיו ההיברידי במוצהר; שכן זהו טקסט אורנמנטלי העשוי אותיות עבריות אך מצויר בקליגרפיה מזרחית, וכולל מלים כמו "בילאדי", "אום אל-פאחם", "טייבה", "עאישה", "ערה" או "יפה".

גבע מייצר בסדרה מפגשים חוזרים ונשנים בין מזרח למערב, הן בבחירת הדימויים והן בשפת הציור. הוא מעלה אל הבד מערכי תרגום שונים, לשוניים ותרבותיים, ובוחן לעומק את אפשרויות החיבור בין טקסט לדימוי ואת האופן שבו האחד עשוי להשלים או להמיר את האחר. במקום תיאור חזותי הנשען על סטריאוטיפ הערבי ושימוש במטאפורות חזותיות חשופות, העבודות מתייחסות לקיום הישראלי-פלשתיני באמצעות שימוש במלים ובשמות היוצרים פנורמות נופיות של טריטוריות מוכחשות. הליך פעולה זה מניח אמנם מימד תרבותי מדומה המשותף לצופים בעבודות - אלה הקוראים את הטקסט ומזהים את המלים או את שמות המקומות - אך מותיר מרחב פעולה רחב ומרובד למי שמבקש לקרוא את העבודות ולפרשן גם בהקשרים נוספים, לאו-דווקא מקומיים.

באמצע שנות ה 80- החלה להסתמן בעבודות חלוקה גיאומטרית ברורה יותר, וניכר יותר ויותר לעין הניסיון לייצוג של רב-תרבותיות, עם ציטוטים מאמנות יפנית, סינית, אפריקאית וכדומה. אולם רק לקראת סוף שנות ה 80- , עם תחילת העבודה על סדרת ציורי הכאפייה, השלים גבע את המעבר מציורים המכילים ריבוי של דימויים ותכנים בפיזור על הבד – לציור הומוגני יותר לכאורה, המכיל את הריבודיות בריבוי המשמעות שהוא נושא ולא בריבוי האלמנטים המצוירים בו.

ההתכנסות לכאורה לדימוי מרכזי אחד - לצד השימוש בשם עצם אחד, יחיד ומובהק, כגון "כאפייה", "בלאטה" או "חלון", שיופיע מכאן ואילך בכותרות של סדרות הציור המרכזיות של גבע - מגדירה בעבור הצופה את מה שאמור להיראות בעבודות. אין בפנינו ציור "ללא כותרת", "טבע דומם" או "מופשט", אלא אפיון והכוונה ברורים, תיאוריים לכאורה, אל מושאים יומיומיים, ממשיים. אולם, למרות העובדה שמושאי ההתייחסות מוכרים לנו, תושבי המזרח התיכון, משגרת היומיום - הם גם כאלה המזוהים מיד כטעונים מבחינה פוליטית ותרבותית. בהקשר זה, השימוש בדימוי הכאפייה, למשל, מנכיח מסמן לאומי כלל-ערבי מוכר – סמל תרבותי מוצהר, שרק לימים נעשה טעון ונקשר במאבק הפלשתיני לכינון זהות ומדינה. וכך, השימוש בשם עצם אחד בכותרות העבודות מייצר פרטיקולריות עקרונית (בעצם הכוונת העין והתודעה אל אובייקט נתון בעולם) ובה-בעת גם פולמיות מורכבת, הבאה לידי ביטוי הן בפעולה הציורית והן באמצעות המשחק עם הדיאלקטיות התימטית של מושאי העבודות.

ציורי הכאפייה הסבוכים מציגים את רשת ההשתרגות של הכאפייה ברובד אחד - ועולם של התרחשויות, צבעים וטקסטורות ברבדים שמתחתיו. המבט על ציורי הכאפייה מתעתע ונע בין תחושה של שטיחות האובייקט הנתון ופני השטח של הציור מצד אחד, לבין תחושת העומק של אשליית הציור מצד אחר. בציורי הכאפייה המוקדמים הקפיד גבע לשמור על תבנית הדימוי הכללית, על הכללת שולי הכאפייה המעוטרים בתוך מסגרת הציורים, ועל נאמנות גבוהה יחסית לדגמיות הבדים המתוארים. עם הזמן צברה דגמיות הציורים מימד של תנועה דינמית בפני עצמה. אופן הפרישה של הדימוי על הבד הוסט והשתנה. לא-פעם רק חלק מדימוי הכאפייה המקורי הופיע על הבד, ובמקרים רבים הופיעו שכבות דגמיות שונות האחת על גבי השנייה, תוך בניית הסטות משתנות או הצללות, שיצרו תחושה של תלת-מימד. כתוצאה ממהלך זה, דגמיות הכאפייה נעשתה בת-המרה עם זו של גדר או סורג. הפניית המבט אל העבודות הפכה לעניין של החלטה: האם לקבע את המבט בשכבה הדגמית, הנראטיבית, של פני העבודות ולהכריע באשר לאופיה - או לאפשר למבט לתור אחר מהלכים ציוריים מופשטים המתגלים במרומז מתחת לפני השטח הדגמיים? תנועת המטוטלת של המבט בין הגריד האוריינטלי המרוכך שעל פני השטח של העבודות לבין החלוקות הגיאומטריות הצבעוניות המתגלות בבסיסן; בין מסגרת הציור למסגרת הדימוי; בין מהלכים של חשיפה למהלכים של חסימה; בין תחושה של עומק להתרסה של שטיחות - תנועה זו מייצרת סיטואציה שבה המבט חודר ונהדף חליפות, ודימוי הכאפייה כמו מתגלה ונעלם בעת ובעונה אחת.

סדרת ציורי הבלאטה, שהחלה להופיע בעבודתו של גבע בסוף שנות ה 80- , פתחה פוטנציאל נראטיבי נוסף לקריאתו של מהלך העבודה הכללי. סדרה זו נולדה מן השימוש במלה "בלאטה" באחד מציורי הכאפיות, שימוש שנעשה בשעתו בהתייחסות למחנה הפליטים הנודע, ומשם החל תהליך ציור הבלאטות עצמן.

הבלאטה, מסמן כל-ישראלי טיפוסי, זוהתה במשך שנים בזיכרון הקולקטיבי הישראלי דווקא עם האוכלוסיה הפלשתינית שבתוך ומעבר לגבולות הקו הירוק, מאחר שזו היוותה את כוח העבודה המרכזי שעסק בבנייה בישראל. בהקשר מקומי זה חוברות המלים "כאפייה" ו"בלאטה" להקשר חברתי, פוליטי ותרבותי מובהק, ומבקשות לא רק להצביע באופן ציורי על אובייקט נתון בעולם אלא גם ובעיקר לבנות עולם מושגים מקומי, להגיב על מצב עניינים כללי ולנקוט עמדה במרחב הציבורי. סירובו של גבע להפרדה המקובלת בין מרחב המציאות למרחב האמנות, בין הפוליטי לאישי, בין הדקורטיבי למושגי, עוטה בעבודתו מימד ייחודי. בחירת מושאי העבודות נושאת פנייה אל המזרח, בעוד שאופן ציורם מנהל משא-ומתן עם המערב. לפרקים נראה כאילו נקיטת העמדה הפוליטית שבבסיס העבודה חוסמת את האפשרות לבחינה מעמיקה של עומס ההתייחסויות האמנותיות המרתקות הטמונות בה – ופעמים אחרות נדמה שבחירת מושאי העבודות מבקשת, למעשה, לחפות על עיסוק פנים-אמנותי טהרני במבנה ובשפת הציור. אלא שהיברידיות זו היא חלק עקרוני מההיגיון של מהלך העבודה, היגיון המתבהר במלוא חריפותו תוך בחינת המכלול המצטבר.

אם בציורי הכאפייה נשמר לכל אורך הדרך התיחום של מסגרת הציור, מתוך מודעות להבחנה בינה לבין מסגרת האובייקט (הכאפייה) וביניהן לבין מסגרת הבד, וכן למכלול ההסטות המתרחשות בין קווי גבול מסומנים אלה - הרי שציורי הבלאטה הם לכאורה חסרי גבול; משטחי צבע וצורה הנמתחים על שטח הבד כולו ולא-פעם מוצגים כדיפטיכונים, טריפטיכונים וכיוצא באלו מיזוגים וקבוצות הכוללים יחידות ציוריות מרובות. אלא שגם אם לא מסומנים בציורים אלה קווי תיחום חיצוניים – הרי הם עשויים, הלכה למעשה, מאסופה של מקטעים בעלי קווי תיחום פנימיים. כתמי הצבע והצורה המבנים את הציורים (הכתמים המתייחסים לפיסות ה"שיש" שבתוך הבלאטה, כאובייקט בעולם), נוצרו בתהליך מתמשך של תיחום והסגת גבול, צביעה ובסופו של דבר גריעה: שכבה על גבי שכבה, תוך הסתרה וכיסוי של חלקים שונים מן המשטח המצויר במסקינג-טייפ וחוזר חלילה; ציור והדבקה ובסופו של דבר קילוף וחשיפה. כך חושפים פני השטח של העבודות, בכעין חתך ארכיאולוגי המערב בין תקופה לתקופה, מקטעים של קומפוזיציות מקריות, שרירותיות, הנדמים לקרעים שנתלשו מן הציור או לחשיפה של שכבות תת-עוריות, כמו רגישות לאור.

במבט ראשון, אם כן, נדמים ציורי הבלאטה כמופשטים לחלוטין. זיהוי הקשר שלהם למושא ממשי בעולם נגזר מכותרת הסדרה, מהלך שהופך אותם למופשט שלמעשה יש בו "דבר". בקטלוג תערוכת משה קופפרמן במוזיאון ישראל ( 2000 ) טוען יונה פישר שה"דבר" בעבודתו "מציין כל עניין שבעולם, אבל הוא גם העניין הספציפי שבו מדובר; [...] ולאחר ככלות הכל, הוא הנושא בנטל המשמעות - אלא שקופפרמן אומר 'דבר' במקום לנקוב בשמותיהן של המשמעויות".1 אצל גבע, לעומת זאת, ה"דבר", כך נדמה, תמיד מוגדר. הוא נקודת המוצא המושגית וגם הצורנית - "כאפייה", "בלאטה", "חלון", "פרח" או "הר". עם זאת, הגדרת ה"דבר" כדבר בעולם היא רק שער כניסה ראשוני לבחינת המורכבות הדיאלקטית והמשמעות הפולמית שהוא מציע ומסתיר, כפי שתיארתי לעיל.

על סדרת ציורי החלונות החל גבע לעבוד לקראת אמצע שנות ה 90- . מבחינה צורנית, הסדרה מציינת מעבר מן הגריד המזרחי של הכאפייה לגריד המערבי של החלון המרובע. הגריד - האמבלמה המזוככת של המודרניזם - מוצג בעבודות אלה באופן הגלוי והחשוף ביותר אך גם השבור והמשובש ביותר. באמצעות בנייה של גריד על גבי גריד והסטה של התבנית הבסיסית שוב ושוב תוך גילוי, כיסוי והסתרה, גבע יוצר חוסר תואם מובנה בין השכבות השונות. כמה מן העבודות נדמות אטומות למבט, אחרות מסגירות מבני עומק שכבתיים ואלמנטים פיגורטיביים מזוהים. באופן זה נוצרת בעבודות תבנית של ספק-חלון (שיקוף של מציאות נתונה) ספק-מראה (רפלקסיה מורכבת ומשוכללת על העולם). העבודות בסדרה זו מתאפיינות בגיאומטריה מלוכלכת, במימד של שיבוש והסטה ביחס למסורת המינימליסטית הנוקשה. במקום להפריד ובכך בעצם להדגיש את ההבדל בין הגריד המזרחי לזה המערבי - גבע מייצר סוגים שונים של הכלאות המטמיעות דגם אחד באחר, מערבות סדר שיח אחד במשנהו.

במאמרה על הגריד כותבת רוזלינד קראוס שהגריד המודרניסטי מבטא את שאיפתה של האמנות המודרניסטית לשקט, לדממה.2 במאמר אחר, באותו הקשר, מוסיפה קראוס וטוענת: "הגריד מקדם את הדממה הזאת, ואף יותר מכך: הוא מעמידה כסירוב לדיבור. הנייחות המוחלטת של הגריד, היותו נעדר כל היררכיה, מרכז או נטייה, מדגיש לא רק את אופיו האנטי-רפרנציאלי, אלא - ואף חשוב מכך - את עוינותו לנראטיב".3 אלא שעבודתו של גבע מושתתת הן על הגריד - יהא זה הגריד המערבי או המזרחי, המוסדר או המשובש - והן על הקשר שלו לשפה. באמצעות שימוש במופעים שונים של צורת הגריד בתרבות המקומית וקישורם אל תולדות האמנות המערבית מצד אחד ואל הסיטואציה הפוליטית המקומית מצד אחר, גבע חותר תחת עקרונות היסוד שהגריד מייצג. הוא מייצר הכלאה בלתי תקנית לכאורה, באופן המטעין את הצורה בתוכן, את העקרוני בספציפי, את העל-זמני בחולף ונעלם. וכך, בין פורמליזם מערבי לאוריינטליזם מזרחי, מבקש גבע - כאמן ישראלי - לבנות עולם מושגים, שפה והקשר מקומיים, החורגים מסבך הנחות-היסוד (הכובלות והשגויות ממילא) הקשורות באותן הגדרות מקבעות.

 בהמשך המאמר על הגריד מתארת קראוס שני מודלים להתבוננות בגריד ולקריאה בעבודות המתבססות עליו מבחינה אופטית-מרחבית: המודל הצנטריפוגלי והמודל הצנטריפטלי. על פי המודל הצנטריפוגלי, הגריד נתפס כמבנה בעל פוטנציאל התרחבות עקרוני לכל הכיוונים, עד אינסוף. כלומר, עבודה המתבססת על מבנה מעין זה היא בהכרח פרגמנט, מקטע, חלק שרירותי ממכלול רחב בהרבה. על פי המודל הצנטריפטלי, הגריד נתפס כמבנה בעל ליבה שכמו שואבת את הנמצא מחוץ למסגרתה פנימה, אל תוך-תוכה. ליבה זו היא תמצית, ייצוג, של כל אשר נמצא מעבר לה. באופן טבעי, מודל זה מתייחס אל הגריד כאל מבנה של חזרה.4

עבודותיו של גבע פועלות בין ובתוך שני מרחבי פרשנות אלה, תוך יצירת תנועת מטוטלת, פנימה והחוצה, ימינה ושמאלה, ביניהם. את עבודות הכאפייה, למשל, אפשר לקרוא על פי המודל הצנטריפטלי ככאלה שמרכזות את הדימוי, את העולם, אל תוכן - ואילו את דימויי הבלאטה או החלונות אפשר לקרוא על פי המודל הצנטריפוגלי ככאלה שעשויים, בפוטנציה, להתפשט במרחב עד בלי גבול.

בניגוד להנחה שעמדה בבסיס פועלם של אמני המודרניזם הגבוה - קילוף שכבות הפרזנטציה השונות בזו אחר זו עד לחישוף הגריד כרדוקציה המינימלית, האולטימטיבית -  גבע פועל בטקטיקה של הוספה, שיבוש והסוואה. בתהליך מתמשך של הסטות חוזרות ונשנות, ציוריות ורעיוניות, הוא יוצר פוטנציאל תמידי של ריבוי משמעויות, הנותר כל העת פתוח לפרשנות: הכאפייה שהיא גם גדר או סורג, הבלאטה שהיא גם נוף מופשט, הגריד שהוא גם חלון או מבנה. שכבה על גבי שכבה - מה שנראה כגריד מסתיר דימוי, מה שנראה כדימוי מסתיר מופשט - עבודתו מציעה סוגים שונים של הכלאות בין טבע לתרבות, בין מזרח למערב, בין פלשתיני לישראלי, בין קיים לנכבש. אפשר להוסיף ולומר שבאמצעים שתיארתי לעיל גבע מבקש לא רק לבנות מילון מושגים וצורות מקומיים, אלא גם ובעיקר להעלות שאלה על עצם מקומיותם, על סוגיית שייכותם. בדומה לאופן המחשבה שהתבסס בעשורים האחרונים באשר להבדל בין המולד לנרכש, בין המיני למגדרי, אפשר - באמצעות עבודתו של גבע - לחשוב מעט אחרת את שאלת היחס בין ההיסטורי, הפוליטי והמקומי, לא עוד כעובדה קטגורית או כדיכוטומיה נתונה, אלא כיחס הנתון לתהליך של הבניה, בחירה והכרעה.

הכאפייה, הבלאטה, החלון - כולם מסמנים מוסכמים המבקשים לייצר הפרדה בין פרטי לציבורי, בין פנים לחוץ, בין כיסוי לגילוי. לכאורה, אובייקטים אלה הם המופיעים בסדרות הציורים. אולם נראותם מתעתעת בצופה, מאחר שבעודם מופיעים - הרי הם מכוונים את מבטנו אל מה שהם חוסמים או מסתירים.

בהקשר זה יש לציין שגם מיצבי הסורגים והצמיגים, שכמו ביקשו לספק הגנה באמצעות מבנים פרוצים, תפקדו באופן דומה. במיצבי הצמיגים שהציג גבע לאורך השנים, נעשה שימוש באובייקט מצוי, מוכר, חלול, ליצירת סביבה השומרת על התייחסות מרחבית מרובדת - הן להקשר הפוליטי של הצמיג (כמקדם הגנה ובולם זעזועים מצד אחד, וכאמצעי לחימה מאולתר וזמין מצד אחר), והן להקשר האדריכלי-אמנותי שבבסיס פעולת המיצב. הצבתם הדחוסה והטעונה בחללי התצוגה השונים יצרה רשת מאורגנת של חורים, וסימנה פוטנציאל של הגנה בעודה מעידה על מצב של סכנה.

  מיצבי הסורגים, בתורם, הושתתו על בנייה מחקה של אובייקט מצוי בתרבות ועל סדרה של פעולות הסחה ושיבוש, שהתבטאו בהתקה מושגית של סבכות הסורגים מן החוץ אל הפנים, מן הייעוד הפונקציונלי אל ההקשר התרבותי, מן היחיד אל הרבים (שאצל גבע הם תמיד דומים אך שונים). הסבכות הותקנו בחללי התצוגה השונים כדגם הנע בין האוריינטלי למודרניסטי ובין הפונקציונלי לדקורטיבי, ובעיקר כאמצעי הפרדה והגנה מוכר, שבמסגרת התצוגה אינו תוחם דבר מוגדר. בשורות ארוכות נטולות פתחי מילוט, הוצבו הסבכות ככלובים ריקים, נטולי חיים, קרים ומאיימים.

עבודת הווידיאו סבכה (2002), שיצר גבע בשיתוף עם מיקי קרצמן ובועז ארד, מתעדת - מבעד לדגמי הסבכות שהותקנו בגלריה הגר (אוצרת: טל בן-צבי) - את חיי היומיום של תושבי שכונת עג'מי ביפו, החל בשעת בוקר מוקדמת ועד לאחר השקיעה. מקצב העבודה האטי והמבטים הארוכים והמושהים שהיא יוצרת מאפשרים התעכבות הן על דגמי הסורגים והן על האופן שבו הם חותכים וממפים את המרחב שאותו הם חוסמים. בתוך כך העבודה מערבלת את המבט המשוטט עם זה המבוקר והמקובע, את עמדת המביט עם עמדת המובט, את הצופה שנמצא לכוד בחלל עם זה המורחק והמודר, שנותר חופשי לשוטט במרחב.

המתח בין פוטנציאל החדירה של המבט לבין חסימתו, בין החומר, הצורה והטקסטורה לבין הפער או החור, מפנה את תשומת הלב בעיקר אל הכשל המובנה בעבודות השונות, אל כך שמדובר במבני עומק מורכבים, ציוריים או אחרים, שמרכזם מוסווה, מרוקן או מכוסה. באופן מסוים, המבט אל עבודותיו של גבע נבלע בריק, בהעדר. בגוף החסר. תחושה זו הולכת ומעצימה עם הפניית המבט אל סדרות הציור הנוספות שעליהן עבד במקביל במשך השנים, ובהן קוצים ופרחים, ציפורים והרים.

הפרחים השונים המופיעים בעבודותיו כולם פרחים מורעלים, שחורים, נוטפים; פרחים מרוקנים הנשפכים אל החוץ ונותרים כמו חלולים. אין אלה פרחים נבולים, אך קיימת בהם צחיחות משונה, מרתיעה. הופעתם הראשונה בעבודתו של גבע נרשמה כבר באמצע שנות ה 80- , בציורי הקוצים המוקדמים, ומאז הם ממשיכים להפציע, תמיד מבודדים, מקוטעים, נטולי אחיזה ושורשים, פעמים קוצניים, חדים ודוקרניים, פעמים מרוככים ומתמוססים. כמו שאר עבודותיו של גבע (בייחוד בסדרות הפתוחות יותר דוגמת הציפורים או ההרים), גם ציורים אלה משלבים ערב-רב של חומרים וצורות פעולה. תנועה וסטטיות מחליפות זו את זו תדיר, וכך גם צבעים מסורתיים לצד חומרים תעשייתיים, ציור במברשת או במכחול לצד נזילות של צבע או חומר תוך הטיית משטח העבודה. הרקע בציורים אלה עמוס ולעתים קרובות נדמה מכוסה, מסווה או מוסווה, מאפשר רק לפרח להיראות - אם במחווה של גילוי וחשיפה מעודנים, אם במחווה של פלישה והתפרצות אלימים. אלה ציורים אקזיסטנציאליסטיים המשלבים אנינות ועודפות, חומריות עזה וליבה פעורה, חסרה. תחושת הדחיפות שהם מעלים, וממד הטרנסגרסיה שהם מייצרים, מובילים לעירוב של מוות בתשוקה. "לטירוף הפואטי יש מקום בתוך הטבע", כתב ז'ורז' בטאיי לקראת סוף ימיו; "הוא מצדיק את הטבע, מסכים לייפות אותו. הסירוב שייך להכרה הצלולה, האומדת את כל הקורות אותה".5

כמו בציורי הפרחים, היחידאיים, התלושים והמנותקים, גם בסדרת הציפורים מופיעה בכל ציור וציור רק ציפור אחת, בודדת, סטטית, חסרת תנועה. הציפור, מצוירת בפרופיל, בדרך כלל עומדת על דבר-מה, מפנה עין חלולה אל הצופה בעבודה. למרות היחס התיאורי העקרוני המתקיים בעבודות הסדרה - יחס המתאפיין בעדינות ציורית ובקו מיתאר בוטח המתנגש עם חומריות עמוסה - ציורי הציפורים לא נעשו מתוך התבוננות ישירה בטבע אלא דווקא במתווכים שונים, דוגמת מגדירי ציפורים או פוחלצים. זהו אינוונטר מקומי, שאפשר לזהות בו נחליאלי, בולבול, נקר, אנפה ועוד, כאשר לא-פעם מועצם תהליך הזיהוי על-ידי רישום ההגדרה הזנית בכתב על מצע הציור. הארגון המרחבי בהצבת העבודות בחלל מושתת בדרך כלל על עיקרון מודולרי, שכמו נלקח בהשאלה מציורי הבלאטות או החלונות, אך למעשה מחקה אפשרויות העשויות להימצא בטבע. האסופה מייצרת קבוצה של יחידים, שאינה להקה במובן הזואולוגי המוכר אך גם אינה ליקוט אקראי של פרטים זרים לחלוטין. אפשר לומר שהציפור, שהחלה להופיע בעבודתו של גבע בסדרת הציורים המוקדמת משנות ה-80, נותרה תלויה לא רק בין טבע לתרבות אלא גם בין כאן לשם, בין ישראל לפלשתין.

רבות מן העבודות בסדרה זו מצוירות על מצעים קיימים - לוחות מתכת, דלתות עץ, מגשי פלסטיק וכיוצא בזה - כמו בניסיון להטעינן בתחושת מקומיות נוספת, מועצמת. אלא שבאופן מוזר, דווקא תחושת החומר המודגשת מחלישה את פוטנציאל החיים והתנועה של הציפור הנתונה. תלישת האובייקטים המהווים מצע לעבודות מהקשרם הראשוני והעברתם להקשר חדש, נפרד, מנתקת אותם מן הפונקציונליות העקרונית הגלומה בהם ומהדהדת גם את ניתוק הציפור מסביבת המחייה הטבעית שלה.

ההקפאה שבציורי הציפורים, כמו ההגזמה שבציורי הפרחים, מייצרת תחושת ריקון קשה, הבאה לידי ביטוי מובהק ומזוכך בציורי ההרים, שבהם נגלים נופים מרוקנים, שרופים, נטולי חיים; נופים המתאפיינים במימד של הירואיות ואימה, של שגב אך גם השפלה. אלה נופים מנטליים, של ארץ בראשיתית כלשהי או של ארץ לאחר כליה, שאינם מקיימים יחס ישר לדימוי או למקום קיים במציאות.
למעשה אלה ציורים של חסימה - משטחי צבע דחוסים, עזים, שכמו חותכים את משטח הבד באלכסון ומייצרים נקודות היתוך בין צבע לצורה, בין מסגרת לתנועה. העדינות מפולשת בגסות, הליריות - באלימות. בכמה מן הציורים חוזר ומופיע עץ מדברי גדום, שרוף, באחדים מופיעה כעין שמש שחורה, וכולם עוסקים בהנכחה של נוף ממש כשם שהם עוסקים בהכחשתו ולמעשה נוגעים בשאלת עצם אפשרות קיומו, ברמה הציורית והממשית כאחד. שכן הנוף לעולם איננו רק נוף, אלא תמיד גם מבט, ועמדה, וזהות, ומקום.

חלוקות דומות של משטח הציור כבר נראו בעבודותיו של גבע לאורך השנים, אם ברקע ציורי הכאפיות והבלאטות, אם בציורי הציפורים, ואם בסדרת העבודות הגיאומטריות מסוף שנות ה 90- (שהתייחסו, בין השאר, לשלטים המציינים בסיסי צבא או לאבני מחסום). אלא שבעבודות ההרים מועצמת תחושת הקרע, הבקע, הפיצול, עד כי לעתים נדמה כי יותר משגבע מצייר את ההר, הוא מבקש לתאר את הקרקע שביקע, את הרקע שמתוכו עלה; קרקע המתבררת כמושחרת, חשופה, שרופה, רקע המאיים לבלוע ולאיין. נדמה כי בין השמש המעוורת של בטאיי לשמש השחורה של קריסטבה, בין המלנכוליה לשיגעון, עבודותיו של גבע מחפשות אחר מבט אחר, אחר האפשרות לנצור עולם מנשייה.

העבודה בסדרות גדולות ולמעשה בלתי מוגבלות, לאורך פרקי זמן ארוכים, באה לידי ביטוי גם בציורים הדגמיים והמבניים יותר (דוגמת אלה של הכאפייה, הבלאטה או החלון), וגם בציורים הפתוחים יותר (דוגמת אלה של הציפור, הפרח או ההר). לכאורה קיים מקור כלשהו במציאות שאליו העבודות מתייחסות, שביחס אליו הן משתכפלות. אלא שלוגיקת העבודה של גבע אינה מושתתת על שכפול או העתקה, אלא על איסוף והצפה. ההתייחסות העיקרית היא לפעולה עצמה, לתהליך הצבירה של הדימויים והמושגים שבהם הוא מטפל, ולפוטנציאל טווייתם ושזירתם עם דימויים ומושגים אחרים שהוא בוחר ומסמן. משמעות, הלוא, נוצקת בהבדל, ובעבודתו של גבע - במכלול ההבדלים בין עבודה לעבודה, במסגרת תהליך החזרה, הצבירה וההסטה. ריבוי צובר זה, שבחלוף השנים הלך והתברר כעמדה עקרונית בעבודתו של גבע, מצביע על הבנה מורכבת של הפערים האימננטיים בין מסמן למסומן, בין דימוי לשפה.

בסוף ספרו Difference and Repetition מעמיד ז'יל דלז את המושגים "חזרה" ו"הבדל" באופן הבא: "הגבול או ה'הבדל' מוסט אפוא באופן ייחודי: אין זה עוד ההבדל בין הפעם הראשונה לאחרות, בין מה שחוזרים עליו לבין החזרה, אלא בין חזרות אלה לסוגיהן, בינן לבין עצמן. החזרה עצמה היא מה שחוזרים עליו".6 דלז מבקש לפרק את הנחת היסוד הליניארית, ההתפתחותית, הרווחת ביחס למושג החזרה. הוא מבקש לפעור פער, לשנות את תבנית ההתייחסות, להסב את תשומת הלב לממד הפעולה, לחזרה עצמה.

 על בסיס זה אפשר לחשוב את הסדרות הגדולות של גבע לא במסגרת היחס השגור בין אובייקט נתון בעולם לבין שיקוף או פרשנות ציורית המבקשים לשכפל אותו - אלא במסגרת מערכת, שבה הריבוי יוצר וצובר משמעות שמעבר לדימוי, מעבר לאובייקט, מעבר לאותו "דבר" בעולם. משמעות זו, בעבודתו של גבע, נפרשת לכמה כיוונים במקביל: שיח פנים-אמנותי מסועף עם אבות המודרניזם מצד אחד; ושיח תרבות רחב, הנקשר ומגיב לתהליכי הפוליטיזציה של שדה האמנות בעשורים האחרונים, מצד אחר. אפשר אף להרחיק ולהתבונן על מכלול עבודתו של גבע ועל אופן הצבתה בחלל בזיקה למושג ה"ריזום", שדלז מסבירו כך: "הריזום אינו ניתן לצמצום, לא לאחד ולא לריבוי. הוא אינו האחד שהופך לשניים, או אפילו ישירות לשלושה, לארבעה, לחמישה וכו'. אין הוא ריבוי הנגזר מהאחד, או זה שהאחד מוסף לו ( (n+1 . הוא מורכב לא מיחידות אלא מממדים, או מוטב מכיוונים בתנועה. אין לו לא התחלה ולא סוף, אלא תמיד אמצע ( (milieu , שממנו הוא צומח ואותו הוא מעלה על גדותיו".7

דברים אלה מסייעים להבין את העיקרון המאפיין את עבודתו של גבע, את העובדה שעבודותיו נושאות סוגים שונים של הקשרים ומעמדות בעת ובעונה אחת. מצד אחד, כל עבודה היא יחידה אוטונומית העומדת לעצמה, אך בה-בעת היא מהווה חלק ממבנה מורחב, נקשרת לסדרה ומצטלבת עם עקרונות תימטיים וחזותיים דומים לה במרחב. למרות המבניות הברורה של העבודות, החזרתיות והתיחום, הרי הן למעשה נטולות גבול, עבודות המתעקשות לדבר על הפריצות המורכבת של מושג הגבול. אפשרות הבנייה המודולרית שלהן והעובדה שמדובר בסדרות אינסופיות בעיקרון, מלמדות על פוטנציאל של התפשטות; על מצב שבו קווי גבול צורניים, מנטליים ופוליטיים נותרים פרוצים בכוונה תחילה.

 ואולם, חרף זאת, אפשר לומר שהתערוכה נפתחת ומסתיימת בחסימה. עם הכניסה לחלל, במפלס התערוכה התחתון, הצופה נתקל בקיר לבֵנים עצום המונע את כניסתו לעומק החלל. קיר זה הוא חלק ממבנה חסר הניצב במרכז התערוכה, כמו מבקש לייצר הפרדה בחלל או לגונן על דבר-מה. הוא מהווה הד לאלמנט התיחום הצורני בעבודות הציור, למבניות הגריד ולתחושת השטיחות והחסימה העולה מחלק מן העבודות בתערוכה, וכמוהן הוא מניב פואטיות לצד מימד של גסות, של ברוטליות ושל חדות.

בכניסה אל מפלס התערוכה העליון, הצופה רואה טריפטיכון מצויר של קיר לבנים. מיקומו של הטריפטיכון מהווה הד לצלע החסרה במבנה שבמפלס התחתון, והוא מהווה עדות נוספת למבנה החזרה וההתפשטות המרחבית המאפיין את צורת העבודה של גבע. מעניין לציין שטריפטיכון זה צויר שנים לפני בניית מבנה הלבנים עצמו, ושדגם הלבנים הופיע בכמה וכמה מעבודותיו המוקדמות של גבע, בהן ציור כאפייה מ 1992- , וציור מוקדם מסדרת החלונות ( 1995 ).

 במובן מסוים, מבנה הלבנים הוא אלמנט עודף בחלל (גם אם הוא-עצמו נעדר מימד של עודפות רוחנית או היסטורית). הוא עשוי בלוקים אפורים סטנדרטיים, תעשייתיים, ונבנה יש מאין במיוחד לתערוכה. הוא נטול פונקציונליות ממשית, ספק בתהליך בנייה ספק בתהליך הריסה. נוכחותו בתערוכה מהווה סוג של הפרעה, אך גם ייצוג של הסְדרה לא ברורה; סימון של תהליכי בנייה וכיבוש, ומעצם כך גם של עקירה וגירוש. מטבע הדברים, המבנה מתייחס למושג הבית ולמופע הבנייה, ומהווה חוליה נוספת הן בשרשרת הפרויקטים הספציפיים למקום שיצר גבע במשך השנים (דוגמת קיר הצמיגים או מיצב הסורגים), והן במסגרת מכלול עבודתו והתייחסותו לנושא המקומיות.

אין ספק שגבע הוא אמן פוליטי במובן העמוק של המושג; אולם הפוליטיות בעבודתו היא מימד נצבר, הנחשף ומובן לאורך ההיכרות והצפייה בעבודות - ולא כזה המכה בך באופן ישיר, באבחה. אף אם גישתו למהלך הציור מושגית ביסודה, הרי העבודות עצמן נושאות מטען אקספרסיבי מפתיע וכובש, ותהליך העבודה כולו מושתת על יצירת מתח דיאלקטי בין ניגודים ועירוב של שדות שיח ופעולה שונים; עירוב המבקש, לעולם, להיוותר היברידי, רב-משמעי, רב-תרבותי, בלתי אחדותי, ומאפשר התייחסות בו-זמנית לשאלות של ציור ולשאלות פוליטיות ותרבותיות. בתוך כך עבודתו ספוגה במורכבות הבלתי אפשרית של הקיום הישראלי-פלשתיני במרחב נתון, רוויה במודעות כואבת, מפוכחת וקשה. היא חותרת לפירוק מושגי היסוד של המקום, התרבות והזהות שבמסגרתם אנו חיים ופועלים, ולנגיעה בשאלה הרגישה מכל: שאלת השייכות של המקום לתושביו, פלשתינים וישראלים כאחד. שאלות רבות ושונות זוכות לסוגים שונים של מענה בתהליכי העבודה של גבע ובתערוכה. אבל השאלה הגדולה – המניעה, על פי ראות עיני, את האלמנטים השונים המופיעים בעבודתו של גבע לאורך השנים, ומאפשרת את הדינמיקה המחזורית ביניהן - נותרת פתוחה. ובסופו של דבר, הותרת השאלה המהותית בעינה – היא-היא נקיטת העמדה העמוקה שבבסיס העבודה.

הערות

1 יונה פישר, קט. משה קופפרמן: כל הדרך ועוד פסיעה (ירושלים: מוזיאון ישראל, 2000 ), עמ' 18 .

2 Rosalind Krauss, "Grids", The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, MA: MIT Press, 1986), p. 9

3 Rosalind Krauss, "The Originality of the Avant-Garde", op. cit., p. 158

4 ראו קראוס, לעיל הערה 2, שם עמ' 18 .

5 ז'ורז' בטאיי, "להיות אורסטס", הבלתי אפשרי ( 1962 ), תרגום: אביבה ברק (תל אביב: רסלינג, 2005 ), עמ' 141 .

6 Gilles Deleuze, Difference and Repetition (New York: Columbia University Press, 1986), p. 295

7 Gilles Deleuze and F?lix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), p. 21


back to top

 

 

 
Tsibi Geva

The Tel Aviv Museum of Art

English Text
Hebrew Text
Catalogue (pdf)